Práce ve studiu A

Zpočátku se vysílalo dva dny v týdnu: ve středu to byla inscenace, v sobotu "pestré pořady", často tzv. skládačky.

První inscenací, která se ze studia vysílala, bylo3. dějství Gogolovy hry Ženitba, převzaté z repertoáru Národního divadla, doplněné o předchozí děje tak, aby tomu diváci, hru neznající, rozuměli. Bylo to poprvé, kdy televize u nás vysílala živě a bez poruchy nepřetržitě 40 minut! Po vysílání jsme si všichni navzájem gratulovali. Nevím vlastně, jestli jsem si tehdy uvědomoval, čeho že jsem se stal svědkem, ale pamatuji si to dodnes. Později se vysílaly televizní inscenace napsané a nastudované speciálně pro televizi.

Sobotní pořady byly různé besedy, někdy kombinované s dokumentárními snímky. Pamatuji si na jeden takový studiový pořad, ve kterém Miroslav Horníček vedl besedu se zástupci tehdy nově otevřeného Domu módy a průmyslu spotřebního zboží. V besedě pojednou roztáhl dámské silonové kalhotky a zeptal se: "A soudruzi, co je tohle?" A soudruzi vykládali, že to je nový druh dámského prádla, který náš průmysl vyrobil pro Dům módy.

Jindy ve studiu vystoupili čínští varietní umělci. Vyklidili jsme pro ně ve druhém patře (kde později byla hlasatelna B) naše kanceláře, ve kterých si zřídili šatny a ještě dlouho bylo na dveřích čínsky napsáno "Muži" a "Ženy". Maskér Košťál z Barrandova si tehdy vylezl ve studiu na osvětlovací most a zklamaně pak řekl, že ani seshora nezjistil, jak kouzelníci své triky prováděli.

Pamatuji se také na dost složitý skládaný pořad, který konferovali Vlasta Chramostová a Zdeněk Dítě. Ten suveréně - téměř jako aistent režie a inspicient v jedné osobě - ukazoval kameramanům, kdy ho který bude zabírat a co po něm bude následovat.

Postupně organizace práce ve studiu dospěla k dokonalosti dobře fungujícího stroje: Večer po inscenaci se vynesly rekvizity a nábytek, demontovala dekorace a odnesly její díly na dvůr před studiem, kde na jiném místě byly připravené díly pro dekoraci dalšího pořadu. Pak se zametla a umyla podlaha, která do rána uschla. V šest ráno nastoupila nová směna dekorační techniky a začala stavět novou dekoraci.

Tak lze vysvětlit údiv jedné zahraniční delegace, která stojíc ve studiu A projevila přání podívat se do "toho studia, ze kterého se předešlý večer vysílala inscenace, kterou večer viděla v hotelu na televizoru". Když byla ujištěna, že v něm právě stojí, nechtěla tomu věřit. Ústním podáním se pak tato příhoda opentlila ještě legendou o domněnce delegace, že se před ní z nějakých důvodů zapírá jiné tajné a mnohem větší studio.

Pro inscenace se dekorace nejčastěji řešila tak zvaným komůrkovým systémem, kdy štáb a snímací zařízení byly situovány uprostřed studia a jednotlivá prostředí po jeho obvodu. To proto, aby štáb a zařízení se mohly podle posloupnosti děje plynule přesunovat z prostředí do prostředí. Při obvodových stěnách studia byla postavena pozadí, před nimi byly s odstupem průchozí uličky dekorace jednotlivých prostředí. Někdy bylo v části studia postavené exteriérové prostředí. Vždy bylo nutné myslet na reálný čas, ve kterém se mohli účinkující mimo záběr podle děje přesunout do dalšího prostředí. Akční scény se ve scénáři situovaly do filmových dotáček, protože při živém vysílání se nemohl herec v jednom záběru třeba vyválet na podlaze a v dalším záběru už zase stát zcela upravený nebo naopak obvázaný. Při aranžování scény bylo nutné myslet na to, aby se kamery a mikrofony dostaly vždy včas na místo odkud měly snímat a přitom nezasahovat do záběru jiným kamerám a stínit reflektorům. Při tom všem se nebylo možné vyhnout hluku pozadí, ani vyloženým "kiksům", ale živé vysílání muselo běžet dál. Diváci brzy odlišili, že televizní inscenace je jiná než kinematografický film, v němž je hluk pozadí, stín od mikrofonů nebo nedopatřením neostrý obraz nepřijatelný. Ale ani později, kdy se již natáčelo na telerecording a pak na videozáznam se natáčení přerušovalo jen výjimečně.

Dekorace stavěli podle návrhů architekta Jana Zázvorky pracovníci stavebně dekorační techniky pod vedením Aloise Pauera, které si zřejmě všechny přivedl z Barrandova první ředitel ÚTS Karel Kohout. Dopoledne stavěli dekoraci a pak si svlékli montérky a asistovali kameramanům při zkouškách a vysílání. Psali si poznámky o postavení kamer do scénáře a podle poznámek pak přetahovali kamery na příští postavení. Teprve mnohem později byli přijati specializovaní asistenti kamery.

Inscenace se nejprve nazkoušela ve zkušebně některého divadla (později si ÚTS vybudovalo vlastní zkušebnu s maketami kamer, kterým se při "záběru" rozsvítilo červené světlo). Pak se už zkoušelo s kompletní technikou v postupně budované dekoraci. Zkušební frekvence byly zpočátku od 14 do 22 hod. s tím, že když kvůli poruchám na televizní technice trvaly opravy příliš dlouho, prodloužila se zkouška do 24 hod.

A zpočátku byly poruchy časté a dlouhé a herci - pro mě velmi zvučných jmen - trpělivě chodili po studiu a čekali a čekali. Občas se mě zeptali, kdy se bude pokračovat a tak jsem se šel zeptat techniků a ti to nevěděli a tak jsem šel říct hercům, že se neví. A ti zase trpělivě čekali, protože ten technický zázrak s malinkými obrázky byl příliš nový a neznámý a každý chápal, že je všechno ještě záhadné.

Tehdy ovšem ještě neexistoval památný kufr (bufet - zpočátku stejně ubohý jako celé zázemí studia) a tak nikdo z účinkujících a členů štábu se neměl kam jít občerstvit. A to bylo zapotřebí, protože léto roku 1953 bylo velmi parné. (A lidé měli jen málo peněz, protože bylo po měnové reformě a žilo se z velmi malých platů, já ze skrovného stipendia.)

Jednou - to si pamatuji jako dnes - se opět porouchala kamera, ale tentokrát to bylo všechno jinak: Do studia přišel technik Hájek (pozdější ředitel provozu KH) a s ním suita dalších techniků; Hájek přistoupil k jedné kameře, odklopil kryt, z kamery vyndal elektronku, z kapsy vyndal jinou elektronku a zasadil ji do uprázdněné objímky; zakroutil několika knoflíky, přiklopil kryt kamery a ejhle: Neuvěřitelné - kamera dávala zase obrázek! Hájek se pro mě stal rázem kouzelníkem a dědem vševědem zároveň!

Kamery byly sice tři, ale jedna z nich byla "horká" rezerva a režisér ji směl použít jen když podepsal revers, že v případě poruchy jedné kamery bude pokračovat ve vysílání dál se dvěmi. Teprve později přišla do provozu čtvrtá kamera, ovšem bylo jí možné použít opět po podpisu reversu, že se musí ve vysílání pokračovat, zůstanouli v provozu tři kamery. Takže využití rezervní kamery bylo pro režiséra velké riziko, zvláště u inscenací, kde hlavní byla kamera na kolejích, jejíž funkci když vysadila, jen velmi obtížně nahradila některá z ostatních kamer.

V tomto směru byl nejodvážnější režisér Georgis Skalenakis, který pro pořad Oliwer Twist (už vyráběný ve studiu Burza) umístil jednu kameru na vozík na 1 m vysokém praktikáblovém pojezdu, ale vysílání dokončil bez závady a přerušení.

Nedostatečná velikost studia A se překonávala použitím širokoúhlého objektivu, takže bylo nutné pohyb po scéně záměrně prodlužovat, aby se skutečná velikost prostoru neprozradila .

Kamery byly upevněné na dřevěných stativech - trojnožkách, postavených na konstrukci s kolečky. Protože podlaha byla sestavená ze širokých fošen, mezi nimiž byly mezery, které se sesycháním stále zvětšovaly, kamery při přejezdu mezer drkotaly a bylo tedy možné použít jen statické záběry kamer. Proto se "hlavní kamera" stavěla na kamerový vozík pojíždějící po kolejích, čímž se směr jejího pojezdu předem vymezil. Později se používal vozík pojíždějící volně na pneumatikách, takže pojezd už nebyl vázaný na koleje. Ještě později v dílně tv techniky (táty Malého) upravili ze zubolékařských křesel hydraulické stativy, takže bylo možné měnit i výšku kamery.

Kamery měly čtyři objektivy, upevněné na karuselu, objektivy měnil a ostřil sám kameraman a asistenti mu šeptali do ucha pokyny, které měli zapsané ve scénáři. Prvním kameramanem vůbec byl Eduard "Éda" Landisch. Druhým kameramanem byl externista Jiří Bronec, který nosil brýle se zlatými obroučkami. Jednou zaznělo ve vysílání cinknutí, které evidentně nemohlo být způsobeno akcí na scéně. Po vysílání vyšlo najevo, že Bronec při pohlížení do kamery (její pozorovací malý monitor byl před vnějším světlem krytý hranatým tubusem) zavadil o tubus, shodil si brýle, rozšlápl je (to bylo ono cinknutí) a musel tedy vysílání dokončit bez brýlí.

Mikrofonů bývalo víc: hlavní - ve dvojici s jistícím - byl zavěšený na mikrofonním jeřábu jehož pohyb (a výkon účinkujících) podmiňoval srozumitelnost děje. Zvukař mohl u zvukového stolu kouzlit jak chtěl, ale vždy byl závislý na tom, zda se mikrofonistka dostala s mikrofonním jeřábem včas na určené místo. Ostatní mikrofony byly zavěšeny ze stropu, stály na stojáncích, případně byly ukryty mezi květinami nebo podobných rekvizitách, v krajním případě byly upevněny na tyči ("bambusu"), kterou mikrofonista držel rukama nad účinkujícími a mikrofonem je sledoval. Pokud vím, v počtu "bambusářů" držel rekord zvukař Josef Rozhoň, který ve studiu Burza nasadil v inscenaci "Děti slunce" osm mikrofonistů s bambusy, i když režisér Matějovský jich potřeboval víc - další ale prostě nebyly.

Při vyjetí některého mixingu se rozsvítilo ve studiu a před dveřmi do něj červené světlo. Před začátkem vysílání zvukař pro ztišení studia zatroubil klaxonem, což často externisty spíš vylekalo než soustředilo k vystoupení.

Dlouho trvalo, než si členové štábu zvykli na to, že nesmí přebíhat před kamerami, ale za nimi a že se musí při vysílání pohybovat tiše a proto později dostávali přiděleny tenisky.

Herecké zázemí bylo velmi malé a při živém vysílání navíc mnohdy časově nedostupné. Jednou jsem byl náhodou ve studiu při zkoušce na nějakou operetu, při níž se musel tanečník v okamžiku mezi dvěma svými výstupy převléknout. Ovšem nikde poblíž mimo scénu k tomu nebylo volné místo a tak vylezl na vedle stojící sud - rekvizitu a na něm se hbitě převlékl.

Rekvizitárna zpočátku neexistovala, později ji zřídili v sousedství studia na opačné straně než byla režie. Aby ovšem mohli rekvizitáři zasáhnout nepozorovaně i v době vysílání, museli být přímo v dekoraci na scéně; tak je oblékli do komparsních kostýmů a v nich pak "pracovali", aniž by je divák postřehl.

Výhodou dřevěné podlahy bylo, že se do ní snadno kotvila dekorace. Snadné kotvení bylo ovšem vykoupeno mnoha hřebíky, které v podlaze zůstávaly, ačkoliv při demontáži dekorace se měly hřebíky vytáhnout. Když už byly fošny velmi hrbolaté, objednalo se jejich zbroušení, ale pracovníci provádějící firmy pak proklínali televizi, protože hřebíky ponechané v prknech jim ztupily brousící zařízení.

Později, po zahájení provozu ve studia Burza, byla podlaha ve studiu A po těch deseti letech v tak zbědovaném stavu, že prkna byla stržena a položila se podlaha stěrková. Pak se stalo, že při poradě u nového náměstka ústředního ředitele, který přišel z ústředního výboru KSČ jako kádrová posila a televizi vůbec neznal, se diskutovalo o tom, jak do studia dopravit "dolík" - tedy dolly (malý kamerový) jeřáb. Soudruh náměstek k tomu rezolutně prohlásil, že se ve studiu žádné ďulíky dělat nebudou, protože je tam nová podlaha….

Režie studia A byla společná pro obraz a zvuk; obraz a zvuk měly také jeden spojený stůl, před nímž stály monitory a za nimi bylo průhledové okno do studia. Vedle zvukového stolu byly dva zvukové magnetofony a dva gramofony, které se ale nikdy - pokud se pamatuji - nepoužily. Za režijním stolem a židlemi byla řada stojanů se šňůrovým přepojovačem.

Jednou jsem přišel do režie a vyděsil jsem se, protože jsem spatřil střihače se zvukařem, kteří s rozběhem kopali "placírkou" (nohou ns plocho) do monitorových kovových podstavců. Vykřikl jsem: "Probohu, kluci, co to děláte!?" "Oživujeme zařízení!", zněla lakonická odpověď.

Později se režie rozšířila do vedlejší proluky a stejně tak sousedící maskérny. Kamerové jednotky, stojany synchronizátorů (hlavní a záložní), stůl s pultem pro kameru filmového snímače a stůl s výstupním pultem byly umístěny v "technické kontrole" o patro výše. Pak ještě bylo pracoviště 35 filmových snímačů a diasnímač. K technice patřila ještě pracoviště údržby a kanceláře.

16 mm filmový snímač a snímač monoskopu přibyl později. "Šestnáctka" byla instalována ve vykachlíčkované místnosti a proto se jí říkalo "Masna" (to tehdy bylo jednotné označení prodejen řeznictví, stejně jako Chemodroga pro drogerii, Narpa pro papírnictví, Pramen pro potraviny, Kovomat pro železářství; lidová tvořivost pak ještě přidala pro Pohřební službu označení "Zdechnotechna").

Obraz šel z výstupního pultu v technické kontrole do "věže", což byla na Besedě dodatečně postavená věžička s výhledem na Petřínskou rozhlednu. Ve věži byl retranslační vysílač, vysílající výstupní obrazový signál z Besedy na retranslační přijímač na Petříně, kde se předával na vysílač. Zvuková modulace šla z Besedy na petřínský vysílač po modulačním kabelu.

Když se později začaly vysílat přímé přenosy (a ještě později se začalo vysílat z našich dalších studií a mezinárodní přenosy) přidala se k těmto retranslačním zařízením ještě další pro zpětný obrazový signál, podle kterého se z Besedy dálkově ovládala reléová skříň na Petříně, přepojující signál z Besedy a signály z ostatních zdrojů.

Všechna pracoviště byla spojena hlasitým dorozumíváním a stejně tak režisér mohl mluvit ke kameramanům a do studia. Na pracoviště filmových snímačů měl dorozumívání střihač, který nemohl projektory sám startovat, ale musel k tomu na pracoviště dávat dorozumíváním pokyn. A tak jednou nedočkavý režisér sáhl sám na střihačovo tlačítko dorozumívání, ale přehmátl se a volal do dispečinku, kde se ozval jeho rozčilený hlas: "Film, film, do prdele, film!" Z dispečinku mu zdvořile sdělili, že filmový snímač má na sousedním tlačítku!

Hlasité dorozumívání bylo slyšet v celé Besedě a dokonce i na přilehlém prvním dvoře jsem často slyšel sonorní hlas jedné techničky: "Heleď, dej mi na šestý vstup monoskop!"

Když už se zmiňuji o monoskopu. Počátkem srpna 1953, kdy jsem nastoupil do Besedy, psalo se sice ještě na programové listy "Indián", ale já jsem už ho v praxi nezažil. To byl na samém počátku práce ÚTS Praha zkušební obrazec, převzatý z jedné americké televizní stanice, na kterém byl opravdu vyobrazen Indián. Já jsem už znal monoskop, vytvořený v našem Výzkumném ústavu, nejprve upevněný na stojanu ve studiu nebo jako diasnímek, později jako samostatný snímač. Myslím, že ještě do poloviny léta 1953 se používalo označení "Indián".

Zpočátku neexistovala kontrola zvuku, odcházejícího z Měšťanské besedy. A tak se stalo, že místo zvuku k pořadu o Juliu Fučíkovi, vysílaném ze studia A, omylem zůstal propojený zvuk rozhlasu po drátě a právě když v obraze se smutnou tváří vzpomínala na Julia Fučíka herečka Lída Plachá, šla k tomu z rozhlasu po drátě ryčná dechovka. Tehdy prý přiběhl do Besedy z bytu v nedaleké Náplavní ulici, kde bydlel, rozčilený ředitel Kohout.

Já jsem sice tehdy v Besedě náhodou byl, ale na pořadu jsem se "podílel" jen tím, že jsem předtím neumělýma rukama autoru a režiséru pořadu Eduardu Hofmannovi psal na stroji podle diktátu scénář - sice pomalu, ale zato blbě, jenomže my jsme tehdy opravdu žádnou písařku neměli…

Vedle okna do studia byl v režii před zvukovým stolem vyzděný malinký prostor - zvuková hlasatelna, veliká právě jen pro dva těsně vedle sebe sedící hlasatele "mimo obraz". Hlasatelna byla bez větrání a vzduch se do ní "napustil" před vysíláním otevřením zvukotěsných dveří, vedoucích do studia. Předpokládalo se zřejmě, že hlasatelské vstupy budou krátké. Hlasatelé pozorovali přes okénko hlasatelny monitor, umístěný v režii před oknem do studia, tedy za monitorovou stěnou. Monitor byl tedy k režii "zády" a jeho obraz byl v režii vidět jen odrazem v oknu do hlasatelny; když byl monitor stižen poruchou, museli hlasatelé všelijak šermovat rukama nebo blikali signalizací "bílé", aby na poruchu upozornili a někdo z režie ji šel odstranit. Později se dávali monitory dva nad sebou, protože pro chod zpravodajství byly zcela nepostradatelné.

Zvukař za zvukovým stolem na hlasatele přímo neviděl a proto bylo šikmo nad monitorem pro hlasatele umístěné zrcadlo, v němž je zvukař mohl pozorovat. Režisér sledoval hlasatelský text a když přišla pro ně přestávka řekl zvukaři: "Budou končit" a jak klesli hlasem, zvukař stáhl mixing. A když zase měli nastoupit řekl režisér: "Budou začínat!" a když zvukař v zrcadle uviděl, jak hlasatel otevřel ústa aby se nadechl, vyjel mixing.

Ač je to k neuvěření, tímto primitivním postupem se ozvučovaly nejen zpravodajské šoty, ale také celovečerní dokumentární filmy. Při ozvučování filmů s více než dvěma účinkujícími a také při dabingu se ovšem musel zvuk snímat ve studiu.

Odhlášení pořadu měl na starosti režisér pořadu, který končil, uvedení pořadu, který začínal musel zajistit jeho režisér. Hlasatele večera obstarávali produkční hlavního (a často jediného) pořadu večera.

A tak jsem se spolužačkou FAMU zajistil "první prošvihnuté představení" tehdy ještě neznámé herečky - studentky DAMU. Měli jsme ji na starosti oba, ale objednala ji má spolužačka. Ona studentka měla přijít s dostatečným předstihem, aby se mohla nechat nalíčit a naučit text, který jsme jí měli dát až na místě. Když se v určený den nebezpečně při blížila doba začátku hlášení a ona mladá herečka se dosud neobjevila, má spolužačka zavolala k ní domů a zjistila, že pro ni přijeli filmaři a odvezli ji na natáčení. V nás hrklo a šli jsme zkroušeně řediteli Kohoutovi (který nás na FAMU učil) říct o maléru, který nás potkal. Podíval se na nás vyčítavě, vzdychl si a zavolal zkušenou rozhlasovou hlasatelku Alenu Pávkovou. Ta měla čas, přišla, text se naučila a situaci zachránila.

Když jsem nedávno oné tehdejší studentce - dnes již velmi známé herečce - napsal dopis a v něm ji tuto příhodu připomněl s tím, že ji rád dosvědčím tohle první "prošvihnuté" představení v historii televize u nás odpověděla mi, že se na to při nejlepší vůli nepamatuje….

Martin Glas
31. 3. 2003