Aneb od vinylu k iPodu – Obchod a finance (2016). Dokumentární cyklus, který sleduje vývoj československé pop music, její zákonitosti, paradoxy i nečekané souvislosti. Režie J. Skalický

„Prachy, jenom prachy nečekají / Jen po nich sáhneš / a už tě mají,“ pělo se kdysi opovržlivě v jedné písni Pražského výběru. Jenže v populární hudbě šlo o prachy vždycky – my tobě zábavu a radost, ty nám za to balík. I když v podmínkách plánované a státem řízené ekonomiky to nebylo zas tak jednoduché.

V-trio aneb tuzemský showbyznys až od šedesátek

Po únoru 1948 zakroutil vítězný pracující lid krkem různým kapitalistickým výstřelkům. Jedním z nich byly soukromé aktivity v zábavné hudbě. Kupříkladu dříve obvyklá funkce manažera byla považována za nežádoucí. Organizační zázemí si lídři velkých orchestrů budovali svépomocí. Tato nepřirozená situace se postupně začala měnit v šedesátých letech. Napřed je ale třeba ozřejmit si základní prvky showbyznysu: jsou to management, produkce, budování mediálního obrazu a zázemí. Na to je třeba buď někoho, kdo zvládne všechny zmíněné atributy, anebo – což je obvyklejší – schopný produkční tým.

A prvním poúnorovým u nás byl ten, který vznikl v první půli šedesátých let na půdě divadla Rokoko. V něm tehdy zpívali mj. Waldemar Matuška, Karel Štědrý, Pavlína Filipovská, Marta Kubišová, Václav Neckář nebo Helena Vondráčková. A onen produkční tým? Dirigent a aranžér Josef Vobruba pečlivě vybíral písničky přímo na tělo pro jednotlivé interprety, herec a moderátor Darek Vostřel byl chytrým a velice schopným ředitelem divadla, a s Rokokem spolupracoval i televizní režisér Jaromír Vašta, takže tu byla i zásadní možnost televizní prezentace (mj. pravidelný pořad Vysílá Studio A), čehož bylo pochopitelně velmi využíváno. Byla Klikněte pro větší obrázektím i v podstatě likvidována konkurence. Jak říká hudební publicista Jiří Černý: „Jim se v uvozovkách ‚podařilo‘ do toho jejich slavného Studia A mnoho měsíců nedat vůbec Evu Pilarovou, která byla před Martou Kubišovou zcela jasně naše nejlepší zpěvačka, byla i nejpopulárnější, výborně vypadala. Ale prostě nezpívala v Rokoku.“ Je prostě holý fakt, že interpreti Rokoka byli oproti konkurenci ve výhodě: zázemí a cílená práce na jejich mediálním obrazu výrazně přispěla k jejich popularitě. Ale nemá cenu to nějak démonizovat – byl to přirozený proces související s tím, jak se v Československu ze zábavné hudby začal stávat showbyznys. Později se zmíněným třem silným osobnostem začalo říkat – dle iniciál příjmení – V-trio. Byla to vlastně hezká značka pro první producentský tým západního střihu v poúnorové historii československého popu.

Skrytí manažeři a hybatelé

S nástupem nových scén a zpěváků počalo i rojení výrazných figur v zákulisí. Jmenujme třeba Hanuše Bunzela, šedou eminenci první kategorie. Kariéru začal v divadle Apollo bratří Štaidlů a svůj mimořádný talent pak rozvinul v letech sedmdesátých jako manažer Olympiku, Václava Neckáře nebo Jiřího Korna. Těm otevřel lukrativní trhy v NDR. V šedesátých letech byl ale králem tuzemské agentáže jeden zasloužilý pamětník, který tohle řemeslo dělal už za první republiky: František Spurný, potomek prvního impresária pražské Lucerny. Spurnému vděčí tuzemští fanoušci za Louise Armstronga nebo Ellu Fitzgerald. Karlu Gottovi dopomohl k přelomovému angažmá v Las Vegas v roce 1967. Zároveň bděl nad jeho prvními kroky v Západním Německu a podobně dirigoval zákulisí kolem Waldemara Matušky po jeho odchodu z Rokoka.

Tuzemské koncerty a festivaly včetně výjezdů našich zpěváků do zahraničí aktivizovaly i některé Západní gramolabely – třeba západoněmecký Polydor o naše borce (Gott, Golden Kids, Kubišová) jevil skutečný zájem. Na druhé straně, co se týče našich muzikantů, ti byli levní a velmi dobří, a tak v klidu působili v různých západních angažmá: některé kapely v muzikálu Hair, některé orchestry v drahých podnicích, ale většina jako baroví muzikanti. Byla to totiž možnost vydělat si na dobrý nástroj a dobrý aparát.

Historky ze Supraphonu

Československý gramofonový průmysl ovládal monopolně až do roku 1967 státní label Supraphon. V tom roce ale začala vydávat svoje desky i firma Panton a v roce 1971 vzniklo ze slovenské pobočky Supraphonu vydavatelství Opus, které se zaměřovalo na slovenské umělce. O praktikách Supraphonu hovoří textař Klikněte pro větší obrázeka producent Vladimír Poštulka: „V šedesátých letech prodaný náklady těch singlů – tzn. na každý straně jedna písnička – byly dost vysoký. Byly za ně dost vysoký tantiémy: když jeden singl stál 12 korun, tak tam autoři té B-strany dostávali tytéž peníze jako autoři toho šlágru. Takže se velmi často stávalo, že si na to Béčko přilepili svoji písničku lidé, kteří pracovali v Supraphonu, a nedalo se jim v tom víceméně zabránit. Protože na nich byla ta kapela nebo ten zpěvák závislí.“ V letech 1968 až 1969 na Supraphon zavál kapitalismus. Dirigent Josef Vobruba totiž prosadil systém externích producentů – pro určité interprety a určité desky. Jedním z nich byl i hudební publicista a DJ Jaromír Tůma: „Správný producent je někdo, kdo má svoje prachy, ty vezme, a investuje je: najme studio a pak na tom buď prodělá, nebo vydělá. Takže tady jsem prostě vesele utrácel peníze Supraphonu.“

Normalizace aneb nástup funkcionářských oblud

Počátek sedmdesátých let znamenal „obnovení pořádku“ i v zákulisí hudebního průmyslu. Případy Černocha a Kubišové – to jsou ty špičky ledovce, které vidíme. Na likvidaci producentů a návrat agentáže pod dohled strany a státu už tak dobře vidět nebylo. Nové poměry poznamenaly i povahu zahraničních výbojů. Západoněmecká marka sice socialistickému kulturnímu pracovníkovi nesmrděla, ven se ale jezdilo za cenu různých handlů. V nich se vyžívali nově dosazení kulturtrégři, bolševické obludy typu soudruhů Františka Hrabala (Pragokoncert), Jana Zvolského (PKS) a samozřejmě Miroslava Müllera, vedoucího odboru kultury na ústředním výboru KSČ. Chceš si soudruhu Matuško brnknout na světovém festivalu country v Nashville? Chceš? Tak jdi, odehraj 100 koncertů dělníkům a rolníkům v Sovětském svazu, a my tě tam pak do té imperialistické ciziny Klikněte pro větší obrázekpustíme. I Helena Vondráčková má jednu storku: „Já jsem dostala nabídku na turné v Kanadě. Producent (Jean-Yves Hardy – pozn. aut) připravil super pět koncertů, a najednou se k němu dostala zpráva, kterou mu napsal ředitel Hrabal, že bohužel musí to turné posunout o 14 dní, protože já musím vystoupit na plese stavbařů.“

Zmíněný František Hrabal, titulem JUDr., byl mocný a obávaný šéf. Existuje temná legenda, že svou moc si tahle obluda vybíjela na některých nebohých zpěvačkách, které si chtěly třeba zazpívat v cizině, vyžadováním protislužby sexuálního charakteru. Pragokoncert zastupoval domácí velké šajby a šéfoval dovoz a vývoz popových interpretů. Bez Hrabalova rozhodnutí se nepohnul ani lísteček účtenky. Vedle ‚Pragáče‘ se na krajské a okresní úrovni zabývala agnetáží kulturní střediska. Pokud se chtěl hudbou někdo živit, bez agentury si neškrtl. A kdo je většinou tvořil, zmiňuje kapelník a producent František Janeček: „Tam z devadesáti procent seděli normální lidi, tzn. úředníci, pouze vždycky na vrchu byl nějakej zamindrákovanej kádr: když si rozdávali ty funkce a narazili na toho nejméně kompetentního, tak řekli, kam ho dát? Víš co – dej mu kulturu.“ A dodává: „Mezi mocnými jste se museli pohybovat velmi opatrně. Tehdejší mocní, tam stačilo, když ukázali jak v Římě, buď palcem dolů, nebo nahoru.“

Nejobávanější obludou byl zmiňovaný Miroslav Müller, kovaný bolševik. Jak Klikněte pro větší obrázekvzpomíná hudební publicista a producent Antonín Matzner: „Pro nás to byl malý fialový mužíček s fialovým nosem, s velkou zálibou v alkoholu, který se projevoval takovým velmi striktním vystupováním, urážkami lidí. Nás taky jednou za dva roky svolali a jako zlatý hřeb přivezli soudruha Müllera, a ten na nás dvě hodiny řval.“ Dle pověstí i za něj probíhaly opulentní hostiny s pozvanými umělci, které pak ponižoval a ty opačného pohlaví sexuálně obtěžoval. Člověk se pak nediví, že účastníci těch událostí na některé aspekty socialistického popu neradi vzpomínají. Ta branže a ta doba žádaly odolnost, přizpůsobivost a silný žaludek.

Fungování popového provozu

Bylo faktem, že na podiu byl zpěvák ten nejdůležitější, v hierarchii popového provozu se naopak ocital nejníže. Jeho kalendář určovala agentura, jeho honorář za vystoupení a za desky vyhláška ministerstva kultury plus příslušné prováděcí směrnice. A kdo vytvářel smlouvy? „Samozřejmě, že státní firmy Supraphon nebo Pragokoncert,“ říká zpěvák Karel Gott.Klikněte pro větší obrázek „My jsme nesměli dělat smlouvy. To prostě nebylo možný, aby se zpěvák účastnil debat o smlouvě, o cifrách. Zpěvák byl zboží.“ Vše bylo přesně nastaveno dle paušálů, takže bylo úplně fuk, jestli na koncert přišli tři lidi, nebo tři tisíce, interpret bral stále stejný peníz, dle příslušné taxy. A kdo ony taxy určoval?

Soudruzi rádi rovnali lidi do latě, a ani umělci nebyli výjimkou. O jejich platech tak rozhodovaly takzvané kvalifikační zkoušky. U nich se zdaleka neřešily jen umělecké schopnosti, ale třeba i otázky z marxismu-leninismu či soudobé geopolitické situace se zaměřením na SSSR a spřátelené země. Takže – mohl jste zpívat jako pánbů, ale pokud jste nevěděl jméno generálního tajemníka ÚV Albánské strany práce, tak se varovně povytáhlo obočí zkoušejícího, a pokud jste měli navíc delší vlas, tak nazdar, kvalifikace o stupeň dolů. S úspěchem či neúspěchem u kvalifikačních zkoušek tedy souvisel honorář na budoucí rok či dva.

Kam zmizeli manažeři?

Z celého systému jako by vypadli manažeři. Ale vypadli opravdu? Ne tak zcela. V 70. a 80. letech se z manažera opět stala stínová funkce, oficiálně neexistovali. Fungovali ale pod krycími názvy nebo pod krycími činnostmi. Jak třeba vzpomíná zpěvák Petr Rezek: „Manažer nebyl povolenej. Manažer byl vždycky člen kapely, kterej tam hrál aspoň na tamburínu.“ To znamená, že muselo jít alespoň o krátkodobou činnost, nějak se vztahující ke hraní nebo účinkování na podiu. Třeba Miloš Zapletal, manažer Olympiku a Marie Rottrové, na začátku uvedl koncert, takže tabulkově byl tzv. konferenciérem.

Klikněte pro větší obrázekNa manažery pak byly vytvářeny tzv. černé fondy. Petr Janda, zpěvák a skladatel, Olympic: „Každá kapela potřebovala mít nějakej černej fond, aby měla z čeho platit manažera. My jsme vytvářeli fondy takovým zvláštním způsobem, že jsme třeba najali bedňáka, kterej měl kvalifikační zkoušky a hrál jednu písničku na kytaru v zákulisí. Takže dostal svůj honorář a z toho nám polovinu dal do černýho fondu.“ Což doplňuje i sám Zapletal jiným příkladem: „Stejně, jako se psaly aparatury, které třeba mnohdy nehrály a nebyly na scéně, ale byla za ně takzvaná amortizace.“ Takže, jako všude jinde v těch dobách, i tady prostě jela různá šméčka. Nikoho to ale příliš nebolelo, vždyť stát patřil lidu, tedy nám všem.

Nástup klanů a „stájí“ aneb Kroky

V 70. letech došlo v ústrojí československého popu k systémové změně: na úkor velkých orchestrů se prosadil model zpěvák (nebo zpěvačka) plus malá doprovodná kapela. Kapelníci těchto malých jednotek měli v čele obvykle jednu větší hvězdu. K ní postupně přibírali další figury, aby docílili co nejširšího pokrytí trhu. Po letech se tomu začalo říkat „stáje“ nebo klany. Zlatým věkem stájí se pak stala první půlka 80. let. A jací byli hlavní hráči na scéně? Pokud stájí myslíme operační jednotku, která především rozdává radost lidem z malých vesniček a měst, můžeme bez rizika jmenovat dr. Janečka a jeho skupinu Kroky. Ta původně doprovázela Pavla Sedláčka a později Janu Kratochvílovou. A právě tehdy se do kapely dostal sedmnáctiletý klávesista Michal David.Klikněte pro větší obrázek Původně jenom hrál, ale pak ho zaslechla zpívat Naďa Urbánková, další diva, kterou Kroky doprovázely, a doporučila Janečkovi, ať mu také nechá nějaký prostor. Ten nad tím jenom mávl rukou, ovšem jen do té doby, než Michal přinesl svůj první vlastní song Chtěl bych žít. Janeček ho vzal do rozhlasu a během tří týdnů z něj byl velký hit.

V průběhu 80. let vykrystalizovaly Kroky v klasické podobě. Po úspěchu s Davidem začala fáze pokrývání trhu. Michal David se mnohému zprvu divil, ale vzápětí to rychle pochopil: „Franta vždycky vymejšlel, proč a koho vzít. Například jsme tehdy hodně jezdívali po kasárnách – a přestože už jsem byl známej a slavnej, tak vojáci na to chodit moc nechtěli. Takže Franta vymyslel, že se vezme nějaká holka, a vymyslela se Markéta Muchová, která zpívala u Franty Ringo Čecha v divadle. A když jsme poprvé jeli do kasáren a měli jsme Markétu, tak bylo úplně našlapáno. Takže to svoji logiku mělo. Pavel Horňák tam byl proto, protože mu bylo patnáct. Mě už v tý době bylo pětadvacet, takže jsme potřebovali klučinu, kterej by oslovoval ty děcka. Takže Franta to měl strašně dobře vymyšlený. To každopádně.“

Klikněte pro větší obrázekFrantišek Janeček se nad tím nijak nepodivuje: „Víte co? Zní to velmi pejorativně, ale i v tom umění prostě musíte nějakým způsobem kalkulovat, je to tzv. umělecká kalkulace. Což někdo může vnímat jako něco zvláštního, nepěkného. To je prostě nutný.“ Soupiska stáje byla proměnlivá. Průběžně se objevovaly nové tváře (nakrátko třeba i Iveta Bartošová s písní Léto), občas někdo odešel sám od sebe, jindy byl někdo po použití odejit.

Hannigovo Maximum a kapela „mistra basů“

Vedle Kroků zde byl další bojový svazek značné síly – Orchestr Karla Vágnera, jeho tři tváře (Zagorová, Hložek, Kotvald) a několik proměnlivých tvářiček. A pak podobně strukturovaná parta Maximum, soustředěná kolem kapelníka a producenta Petra Hanniga, dozajista zvláštního člověka. Ten měl ve stáji nejprve „zpívajícího bubeníka“ Vítězslava Vávru a na rok také mladičkou Lucii Bílou. Její ztráty želel velice: „Já musím pracovat srdcem. Sice jsem tyran, ale ti zpěváci jako by byli moje děti. V pozdější době, když už jsem věděl, co chci přesně, jako by byli moje děti. A oni se mi vysmekli – typickej příklad byla Lucie Bílá. Ona se mi vysmekla jako dítě, který dospěje do tý puberty a potom dělá všechno proti rodičům.“ Lucie Bílá dle svých slov od Hanniga utekla, neboť ji jednoduše nebavila muzika, kterou ji nutil zpívat, což se ve světle cíle jejího útěku – metalové kapely Arakain – Klikněte pro větší obrázekjeví celkem jako logické: „Já jsem vlastně byla takovej schizofrenik, kterej se z toho šílenýho růžovýho oblečku převlíkal do tý kůže a těch řetězů. Ale jsem ráda, že jsem zkusila oboje, protože už vím, co nechci.“ Na případě Bílé je vidět, že v druhé půli 80. let se objevila nová vývojová fáze – totiž oddělování úspěšných svěřenců od mateřských kolektivů.

Velké haló vzniklo v orchestru kapelníka, baskytaristy a producenta Karla Vágnera, když z kapely ze dne na den odešel zpěvák Petr Kotvald, takto polovina úspěšného dua Kotvald-Hložek. „Mistra basů“ Karla Vágnera to štve dodnes: „Petr Kotvald to udělal naprosto bez varování. Neřekl to ani Hance Zagorový, neřekl to mě, a hlavně to neřekl svýmu parťákovi.“ Petr Kotvald, jenž ve Vágnerově stáji strávil pět let, byl rozhodnut jednoznačně: „V roce 1986 jsem se rozhod´, že nebudu dělat kompromisy v tom, co chci na jevišti dělat. Chtěl jsem prostě od starejch lidí, chtěl jsem si muziku dělat po svým a chtěl jsem bejt za Petra Kotvalda. Tečka.“ A dodává, že to vůbec neměl jednoduché: Klikněte pro větší obrázek„Samozřejmě jsme měli v tý době jednu televizi, jedno rádio, a ty vazby byly samozřejmě naučený. A i to vydavatelství se ke mně stavělo tak, že jsem jim sice prodal půl druhýho milionu desek s Hložkem, ale to neznamenalo vůbec nic. Protože stačil jeden dobrej oběd hvězdy a producenta s ředitelem vydavatelství, a z rozhodnutí a dopisu, že můžu natočit singl a album, najednou bylo to, že ten papír byl přeškrtnutej, a tam bylo napsáno ‚zrevidováno – netočit‘.“

Jednotka nejsilnější – Orchestr Ladislava Štaidla

Kotvald nakonec album – byť opožděně – natočil. A jeho patronem se stal Ladislav Štaidl, jedna z nejhlavnějších figur na československé popové šachovnici. Vybudoval si takovou pozici, že jeho Orchestr Ladislava Štaidla v čele se zpěvákem Karlem Gottem byl pravděpodobně nejsilnější a nejvýkonnější fabrikou československého popu. Jako jediný mohl tento ansámbl pravidelně účinkovat v Západním Německu. Měl tam nepopiratelný úspěch, což samozřejmě znamenalo přísun deviz do národního hospodářství. Ale na své si samozřejmě přišli i muzikanti, jak potvrzuje tehdejší baskytarista kapely Ondřej Soukup: „Já myslím, že si to pamatuju dobře. Karel Gott měl 70 %, Láďa Štaidl, myslím, že měl 12 % nebo 10 %, Felix (Slováček – pozn. aut.) měl snad 6 %, Rudla Rokl 5 %, a já vím, že já jsem měl 2,5 procenta. Jenže – těch 2,5 procenta, to třeba dělalo 250 marek za koncert. A 250 marek bylo tehdy 3500–4000 korun. To bylo vlastně strašně peněz.“ Na tu dobu rozhodně.

Kromě stájí zde ale byli umělci, kteří sice měli své finanční poradce, ale co se týče umělecké stránky, všechno si zařizovali a korigovali sami. Byli víceméně jakýmisi Klikněte pro větší obrázeksolitéry. Sem patřili třeba Helena Vondráčková nebo Jiří Korn. I Ladislav Štaidl má pro ně slova obdivu: „To byli neskuteční profesionálové. Oni na sobě makali, co se týče toho zpěvu, pohybu, oblíkání. Ti jediní, kromě tedy ještě Karla, byli schopní se v tom světě velkýho showbyznysu etablovat.“

Co je ale zvláštní, podobný systém klanů a stájí třeba na Slovensku vůbec nefungoval. Zpěváci s někým spolupracovali více, s někým méně, ale modely typů Kroků, tzn. cíleně pokrývat co nejvíce segmentů trhu, tam nebyly.

Nová situace po roce 1989 – gramofirmy a muzikálový boom

Po pádu bolševického režimu v roce 1989 se tuzemská pop music dostala do zcela nové situace. Najednou kdokoli chtěl, mohl si založit agenturu, rádio nebo gramofirmu. Co se týče posledně jmenovaného byznysu, těmi největšími byly u nás zpočátku labely Bonton a Monitor. Vladimír Kočandrle, ředitel Monitor/EMI v letech 1990–2012 vzpomíná na začátky a na dvě zásadní rozhodnutí: „Monitor se ze začátku budoval tak, že jsme neměli ty středněproudý hvězdy, tak jsme spíš vybírali takový praštěný věci. Pak se najednou objevila Lucie Bílá v takovejch pruhovanejch kalhotech a kožený bundě, na sobě asi pět kilo nějakýho kovu a jednu tašku. A myslím, že podstatnej krok byl v tom, když jsme podepsali smlouvu se Shalomem po rozpadu Oceánu.“ Desky Lucie Bílé a Shalomu byly z obchodního hlediska pro Monitor zlatým dolem. A pak přišlo to, co přijít muselo: na nový trh si našly cestu nadnárodní gramofonové korporace a začaly fúzovat s těmi našimi nově vzniklými. Začalo vznikat cosi, čemu se pak říkalo „velká pětka“.

Jedním z hlavních polí, na kterých je možno demonstrovat rozvoj českého porevolučního showbyznysu, byly muzikály. Prvním byli Bídnici (1992), tam dostali šanci upíchnout se interpreti, kteří byli po roce 1989 jakoby „zapovězeni“, ale prostý lid si je přál slyšet (například Vondráčková, Korn, Karel Černoch). Druhým muzikálem byla světová klasika, jak připomíná Michael Prostějovský, autor českých muzikálových libret:Klikněte pro větší obrázek „Pak jsme dělali v roce 1994 Jesus Christ Superstar, a v podstatě to bylo totéž v bleděmodrým, akorát jsme si tam nabrali rockové zpěváky – Střihavku, Basikovou, Dana Bártu atd.“ Tady asi muzikálový boom začal – respektive spíš myšlenka, že na tomhle modelu by se dalo sakra něco trhnout: Jesus byl totiž nesmírně úspěšný. Ale přece jenom se jednalo (stejně jako u Bídníků) o převzatý kus z ciziny. Musel přijít náš muzikál z domácí líhně, aby žánr definitivně etabloval a udělal z něj nedílnou součást zábavy u nás. A tak v roce 1995 Egon Kulhánek se skladatelem Karlem Svobodou a textařem Zdeňkem Borovcem připravili ryze tuzemský muzikál Dracula v hlavní roli s pěvcem Danielem Hůlkou. A boom začal – desítky zlatokopů vrhly se do proudů zlatonosné řeky s představou rychlého a snadného zisku. Někdo se položil, někdo vydělal, jak to tak chodí. Jisté je, že v určitém období u nás bylo „přemuzikálováno“, což nakonec dobře zparodoval i jeden díl sitcomu Comeback.

Třetí rozhodující moment naší porevoluční popmusic se objevil po miléniu. Vypalovačky a internet rozvrátily zaběhané pořádky a prodeje nosičů začaly stagnovat a záhy rapidně klesat. Jak říká muzikálová hvězda Daniel Hůlka: „Začalo se mluvit o tom, že internet zničil gramofonovej průmysl, což je v podstatě pravda.“ To potvrzuje i zpěvák a producent Michal David: „Dneska největší příjem je asi z koncertů, muzikálů, ale určitě ne z prodeje cédéček.“

Gramoprůmysl je stále menší, menší, až se možná stane nejmenším na světě. A naše hvězdy populární hudby si kromě tantiém a televize budou muset zvyknout, že kvůli zlaťáčkům je stále častěji nutné stoupnout si před své publikum a hezky mu zapět do ouška.

Stopáž56 minut
Rok výroby 2016
 ST HD
ŽánrHudba