Co je rock´n´roll a kde hledat jeho kořeny

Dekády: 50. léta

Žánry: Jazz, Rhythm & Blues, Rock'n'roll

Autor: Petr Hrabalik

Muddy Waters, 1960

„Byli jsme si velmi vědomi toho, že nastala úplně jiná doba. Rock and roll změnil svět. Přerovnal lidem myšlení. Bylo to jako přelom letopočtu, a rok 1956 byl rok jedna.“ Keith Richards

Vznik rock´n´rollu (rocku) je společně se vznikem jazzu pravděpodobně nejdůležitější hudební událostí 20. století. Oba styly mají společný základ v tom, že vznikly ve Spojených Státech. A je také příznačné, že v momentě, kdy jeden z nich už nemohl, nahradil ho ten druhý.

Přesná definice co je to vlastně rock´n´roll asi zřejmě neexistuje. Hudebně vzato se jedná o kombinaci bělošského „kovbojského“ stylu country & western a černošského rhythm & blues včetně jeho odnože zvané boogie woogie. Nejstarší pra-kořeny rock´n´rollu lze najít v hudbě amerických černošských folk-bluesových interpretů a černošských jazzových kapel dvacátých a třicátých let. Ti první svoje písně hrávali na venkově, kapely se zase prezentovaly v městských klubech – nálevnách a tančírnách, určených pro černošskou komunitu. Zde se zrodilo ono hudební podhoubí, které pak v dospělosti naprosto pozměnilo svět populární hudby. Na úplném prvopočátku stál žánr zvaný blues.

Vznikl ve venkovském prostředí amerického jihu a jeho kořeny (západoafrické a britsko-keltské) časově sahají až někam do druhé poloviny devatenáctého století. Název stylu pravděpodobně odráží jeho vlastní působení na posluchače – písničky většinou vyjadřovaly nějaký splín, smutek, bol, lopotu a již v alžbětínské Anglii se smutné, melancholické náladě říkalo „blue devils“. Je to jedno z možných vysvětlení, které uvádí i Robert Palmer v knize „Deep Blues“ („Opravdové blues“). Prvním známým skladatelem a interpretem žánru (i když řekněme, v poněkud ragtimovém podání) byl alabamský William Ch. Handy s nejslavnějšími songy „St. Louis Blues“ a „Memphis Blues“, prvním blues vydaným na desce je nahrávka „Crazy Blues“, kterou nazpívala Mamie Smith v roce 1920.

V první polovině 20. století se podstata blues postupně vyprofilovala do onoho známého, dvanácti-taktového schématu na třech dur/mollových akordech. Známe ovšem bluesové písničky, které se do onoho rámce 12 taktů nevejdou, stejně tak byla běžná i blues postavená pouze na jediném, neustále se opakujícím akordu. Styl byl prostě interpretován různě a navíc v různém prostředí. Z rozdílnosti prostředí pak vyplynuly formy jeho interpretace, jeho hraní. Pro zjednodušení z nich zvolíme (použijeme-li opravdu velmi obecné rozdělení) dvě nejrozšířenější. Jedné se říkalo městské ale častěji „klasické“ blues a druhé venkovské blues.

Ve zmíněných tančírnách převládal spíše jazzový přednes, o který se staraly většinou jazzové kapely (bandy). Ty blues interpretovaly buď pouze instrumentálně nebo doprovázely bluesové zpěvačky a ve zcela minimální míře také zpěváky. Přestože platil drsný segregační zákon zvaný „Jim Crow“, černošská hudba – jazz – tehdy chytla celou Ameriku. Vůbec, dvacátá léta si Američané užívali parádně, ještě dodnes je historici nazývají „jazzový věk“. Hlavními městy jazzu byly tehdy New Orleans, Chicago a New York. Desek s nahrávkami se prodávala kvanta, ve druhé polovině dekády se začal jazz linout i z radia. Tančil se charleston, hrály se dixieland a blues, hudbě vládli „vévoda“ Ellington a „král“ Armstrong a vypadalo to, že tenhle mejdan potrvá věčně. Jenže léta divokého „coolidgeovského“ kapitalismu měla své následky - v roce 1929 se zhroutila burza a stát se octl na pokraji katastrofy. Nastala tzv. Velká krize*). Markantně se zvýšila nezaměstnanost (na začátku 30. let dosáhla až dvanácti miliónů) a dříve poslouchané desky se přikládaly do kamen, protože nebylo ani čím topit. Jejich prodeje navíc klesly téměř na minimum, hudba se začala poslouchat doma u rádia. Prohibice vynesla na vrchol gangstery, společnost se rozpadala, ovládl jí všudypřítomný strach z budoucnosti.

Za této nelehké situace se jazz ve třicátých letech etabloval do dvou poloh: jednou z nich – tou pozdější - byl rychlý swing, který jakoby zároveň kopíroval tempo doby a zároveň vyjadřoval novou naději, vycházející z Rooseveltova plánu, zvaného „new deal“ (nový úděl), jež měl zažehnat následky hospodářské krize (však se také období od poloviny 30. let do poloviny 40. let říká „éra swingu“). A druhou polohou – ranější - byla pomalejší a tklivější forma jazzu – blues. Jazzovou odnož, městské neboli tzv. „klasické“ blues měly ve svém repertoáru zpěvačky jako třeba Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Clara, Laura a Trixie Smithovy, později Billie Holiday či Ella Fitzgerald, zpěváci Leroy Carr, Memphis Slim, William Lee Conley zvaný „Big Bill Broonzy“, a hráli ho Louis Armstrong, Big Joe Turner a orchestry Bennieho Motena a později i orchestr Counta Basieho.

Protipólem jazzmanů z hlučných zakouřených tančíren byli osamělí bluesoví tuláci, kteří se doprovázeli sami na kytaru nebo foukací harmoniku. „Mnozí z nich byli slepí nebo jinak postiženi a blues pro ně bylo jediným zdrojem obživy, řada z nich poznala vězení nebo trestanecké čety, a život některých skončil předčasně za nepříliš jasných okolností.“ (Lubomír Dorůžka, „Panoráma populární hudby 1918-1978“). Spousta z nich ale byli i povaleči, opilci a rváči. Jejich písničky měly nepravidelnou strukturu - to znamená, že se nedodržovalo striktně ono dvanáctkové schéma -, styl hry na kytaru byl charakteristický zvláštními glissandy (např. pomocí kovového válečku, v počátcích bottlenecku, tedy hrdla flašky), často zde bylo využíváno improvizace. Interpretace blues těmito venkovskými tuláky byla díky minimálnímu nástrojovému parku až na výjimky jazzuprostá, ale zato mnohem syrovější a celé to znělo mnohem autentičtěji – vždy elegantně oblékaní městští interpreti měli samozřejmě také problémy se svojí černou identitou a občas i s financemi, ale kam se hrabali na venkovské bluesmany! Jak už jsme naznačili, s těmi se život skutečně nemazlil a přinášel jim neustálé konfliktní situace a osobní trable (hlavně s ženskými a se zákonem), což je také nejhlavnějším tématem většiny bluesových písní. Na druhou stranu je pravda, že někteří zpěváci interpretovali i blues humorná, komická; těch ale příliš nebylo.

Když to shrneme - v podání těchto tuláků bylo blues jako život sám: hudební formou velmi emotivně zpracovávali určitý životní příběh, úsek či moment ze svého života, a to kompletně s jeho slastmi i strastmi. Jednalo se o konkrétní osobní výpovědi. Této jednoduché a surovinové formě žánru se říká venkovské blues anebo podle největší koncentrace černých interpretů stylu - „blues mississippské delty“. Pro přísné zeměpisce bych uvedl, že Deltou zde nebylo míněno rozvětvené ústi velké řeky, ale celý pás povodí ve státech Louisiana a Mississippi, táhnoucí se až k Memphisu. Černí interpreti blues se ale objevovali i mimo oblast Delty, například v Arkansasu a Texasu či Alabamě a Georgii, tedy na východním pobřeží.

Z bluesových zpěváků s kytarou (harmonikou) pak jmenujme třeba Charleyho Pattona, „Blind Lemon“ Jeffersona, „Blind“ Willieho McTella, Huddieho Williama „Leadbelly“ Ledbettera, Sona House, Roberta Johnsona, Willieho „Blind“ Johnsona, Arthura Crudupa, Muddy Waterse, Roberta Lockwooda, Roberta Nighthawka, Johna Lee Hookera či duo Sonny Terry & Brownie Mc Ghee. Ze zpěvaček je třeba uvést zpěvačku a kytaristku Memphis Minnie. Pro pozdější bigbít měl význam zejména Robert Johnson, kterého mnozí kritici i hudebníci považují za jakéhosi „praotce světového rocku“. Známé jsou zejména songy nahrané v letech 1936 až 1937 „Cross Road Blues“, „Kind Hearted Woman Blues“, „Sweet Home Chicago“, „I Believe I´ll Dust My Broom“, „Come On In My Kitchen“ nebo „Terraplane Blues“ či „Travelling Riverside Blues“. Některé z nich se objevily na posmrtně vydaném albu „King Of The Delta Blues Singers“ (1961), jež bylo právě onou inspirací pro bílé americké a zejména britské kytarové hráče, kteří se později velmi proslavili (Richards, Page, Clapton a další).

V tomto odstavci se už objevují jména hudebníků, kteří svým způsobem cosi jako rock vlastně hráli, i když se to tehdy nazývalo jinak. Mezi výše zmiňovanými venkovskými bluesmany se totiž našla spousta chlapíků, kteří se rozhodli vydělávat si na svou skývu ve velkoměstě - kupříkladu Muddy Waters, John Lee Hooker, Robert Lockwood nebo Howlin´ Wolf. Ve 40. a v 50. letech se tito i někteří další černošští umělci začali stěhovat z rasistického Jihu do větších měst rasově tolerantnějšího Severu - najmě do Chicaga - a vytvářeli či interpretovali písničky ve stylu, jenž v polovině čtyřicátých let dostal název rhythm & blues (BTW – název v roce 1947 vymyslel mladý publicista Jerry Wexler, později jeden z šéfů fy Atlantic, která rhythm&blues vydávala na deskách). Byla to jakási úlitba bohům – výraz „race music“ (tedy rasové snímky), který se používal před válkou, už začal znít jaksi nelibozvučně.

Nu, a o příchozí bluesmany se v Chicagu starali bratří Leonard a Phil Chessové, kteří velice rychle zjistili, že o rhythm&blues je velký zájem a hlavně - že tito lidoví amatéři jsou zatím bez jakýchkoli smluvních závazků. Bratři tedy založili malý label (později nazvaný Chess) a zařídili studio, v němž tuto černošskou hudbu začali nahrávat a vydávat. Stejný nápad dostal o něco později i Sam Phillips v Memphisu, jemuž se černošské r&b také líbilo a proto ho stejně jako bří Chessové s chutí natáčel. Chicagští byli ale těmi prvními. Už v roce 1948 u nich svým úvodním singlem (s áčkem „I Can´t Be Satisfied“) debutoval Muddy Waters a o dva roky později byl on a jeho skupina v Chicagu jasně nejpopulárnější r&b partou.

On a jeho skupina; jak už jsme v předchozí větě naznačili, v hlučném pulsu velkoměsta neměl osamělý bluesman s akustickou kytarou už příliš šancí, proto se zmínění tvůrci začali obklopovat menšími hudebními komby, jejichž nástroje již byly elektrifikovány. Obvyklé nástrojové obsazení těchto komb (jedna až dvě kytary, basa/baskytara, bicí) i jejich zvuk se staly vzorem pro beatové a rockové kapely 60. let. Samotné rhythm & blues kladlo důraz na vypjatý až útočný vokál (např. Screamin´ Jay Hawkins, Howlin´ Wolf, Little Richard, Big Mama Thornton, James Brown) a celkem tvrdou a pevnou rytmiku.

První hvězdou žánru se stal zpěvák a kytarista Muddy Waters (vl. jménem McKinley Morganfield), který ve svém ovládání nástroje vycházel zejména ze hry Roberta Johnsona. Původně bydlel poblíž „bluesového“ Clarksdale mezi plantážemi s bavlnou, kde ho na začátku čtyřicátých let objevil sběratel písní Alan Lomax. Poté, v polovině dekády se mladý bluesman z Delty dostal do Chicaga k bratrům Chessům. Po svém úspěchu s “I Can´t Be Satisfied“, už s kompletní kapelou nahrál spoustu skladeb – traditionalů, také vlastních, nebo od napsaných chessovským skladatelem W. Dixonem, vizte: „Louisiana Blues“, „Rollin´ And Tumblin´“, „Rollin´ Stone“ (nepřipomíná vám to něco?), „Still A Fool“, „She Moves Me“, „Mad Love“, „Hoochie Coochie Man“, „Baby Please Don´t Go“, „I Got My Mojo Working“, „Soon Forgotten“, „I Got My Brand On You“, „I Just Want To Make Love To You“, „I´m Ready“, „Little Red Rooster“, „Flood“

Muddy bývá s úctou citován veškerou kytarovou elitou britského rocku (např. J. Mayallem, E. Claptonem, K. Richardsem, J. Pagem, G. Moorem) a amerického rocku (např. J. Winterem, B. Dylanem), neboť na většině zmíněných songů se bělošští hráči učili a přebírali je jako cover-verze. Přitom je zajímavé, že bělošskému publiku se naživo poprvé představil až v době, kdy jeho popularita klesala – v roce 1960 na festivalu v Newportu (existuje z toho pěkné LP „At Newport“). Watersovým doživotním hudebním partnerem se stal pianista Otis Spann, který ho doprovázel od začátku padesátých let prakticky až do své smrti v roce 1970. Jeho nejznámějšími písní je „Blue Murder“.

V první polovině padesátých let měl Waters v Chicagu několik konkurentů. Byl jím hlavně mississippský divous  Howlin´ Wolf (vl. jménem Chester A. Burnett),skoro dvoumetrový, mohutný zpěvák silného dunivého hlasu, drsného jako šmirglpapír. Nejenže skvěle pěl, ale navíc ještě hrál na foukací harmoniku a na kytaru, což se naučil od svého učitele, slavného bluesmana Charlie Pattona. Patton a bluesmani z Delty byli tudíž jeho jasnými vzory. Nejvíce se do podvědomí posluchačů dostal v padesátých letech, poté, co se z Memphisu a studia Sama Phillipse (natočil zde třeba songy „Moaning At Midnight“,nebo How Many More Years“) dostal k Chessům do Chicaga, kteří mu zajistili i dobré spoluhráče. Měl své vlastní skladby (např. „Smokestack Lightnin´,“„House Rockers“, „I Asked For Water“, „Who´s Been Talkin´“, „Forty Four“, I´ve Been Abused“, „Killing Floor“, „Keeo What You Got“), ale výborně interpretoval i songy třeba W. Dixona – viz níže - („Evil“, Little Red Rooster“, „Back Door Man“, „Spoonful“ „Wang Dang Doodle“, „I Ain´t Superstitious“). Za nejpovedenější alba jsou označována ta z přelomu dekád – „Moanin´ In The Moonlight“ (1959) a „Howlin´ Wolf (1962), která obsahují většinu z výše uvedených songů. Wolf ovlivnil spoustu rockových zpěváků a muzikantů 60. a 70.let. 

Dále to byli: tulák, bavič a mocný piják whisky Sonny Boy Williamson ll (vl. jménem Rice Miller), se svou virtuózní hrou na foukací harmoniku („Eyesight To The Blind“, „Mighty Long Time“, „Bring It On Home“, „West Memphis Blues“, „Pontiac Blues“, „Nine Below Zero“), a pak stejně skvělý mladý hráč na foukačku a stejně schopný opilec Little Walter Jacobs se svou kapelou Aces (Juke“).

V Detroitu byl konkurencí John Lee Hooker („Boogie Chillen“, „Hobo Blues“, „I´m In The Mood“ a mnohem později ještě „Boom Boom“), a v Memphisu zase hudebně precizní parta teenagerů Kings Of Rhythm, vedená pianistou a kytaristou Ikem Turnerem, taktéž původem z Delty („Rocket 88“, „I´m Tore Up“, „Sad As A Man Can Be“), dále DJ Rufus Thomas („Bear Cat“) nebo dnes už téměř zapomenutý zpěvák a pianista Rosco Gordon (např. „Booted“, „No More Doggin´“ později ještě „Just A Little Bit“ a popina „Fool In Love“). Z žen bych uvedl určitě Willie Mae Thorntonovou, která si říkala Big Mama Thornton, a to nejspíše kvůli své korpulentní figuře a mohutnému křičenému vokálu. Kromě toho ovládala ještě hru na foukací harmoniku. Je první interpretkou skladeb, které proslavili jiní - „Hound Dog“ Elvis a „Ball´n´Chain“ Joplinka. Z dalších songů bych jmenoval „They Call Me Big Mama“, „Let Your Tears Fall Baby“, „Rock-A-Bye Baby“.

Jelikož v rhythm&blues zaznamenáváme růst důležitosti zvuku elektrické kytary, připomeňme si také nejznámějšího kytarového instrumentalistu té doby, jímž byl mladík s gospelovým hlasem B. B. King, (vl. jm. Riley B. King) z Delty, žijící v Memphisu.  Nahrávat začal od roku 1949 a producentem jeho raných nahrávek byl Sam Philips (objevitel Elvise, viz kapitola o Nástupu rock´n´rollu). Zároveň dělal DJ a získal přezdívku „Beale Street Blues Boy“ – a protože se za „blues boye“ rozhodně považoval, vetknul si iniciály B.B. ke svému jménu. Každou svoji kytaru pojmenoval Lucille, po jedné dívce, kvůli níž se pomlátili dva chlápci, kteří pak během té rvačky podpálili taneční sál. Jako kytarista pak King vymyslel specifické hraní bluesových sól, v nichž naučil posluchačovo ucho vnímat kouzlo každého jednotlivého tklivého tónu. Ve svém osobitém stylu smíchal blues Delty s moderními názvuky jazzu. V padesátých letech vyprodukoval spoustu bluesových  evergreenů, jako třeba – „Three O´Clock Blues“, „You Know I Love You“, „Woke Up This Morning“, „You Upset Me Baby“, „Sweet Little Angel“, „Sweet Sixteen“, „Every Day I Have The Blues“, „Ten Long Years“, „Beautician Blues“ či „Be Careful With A Fool“. Jeho nejznámější deskou té doby je kompilačka „Singin´ The Blues“ (1956). Svůj návrat si prožil v polovině 60.let, kdy se díky bílým britským kapelám opět oživil zájem o černé rhythm&blues. Styl jeho zpěvu ovlivnil Johna Mayalla, kytarová hra zase Erica Claptona

Ještě mladší než B. B. byl texaský kytarista Freddie King, jenž se díky svému věku začal prosazovat o něco později. Projevem energičtější než jeho jmenovec a taktéž velká inspirace pro bílé bluesové kytaristy. Ze songů, které dobyly značného úspěchu, vyberme „See See Baby“, „Hide Away“, „I´m Tore Down“, „Lonesome Whistle Blues“, „San Ho Zay“ a „Christmas Tears“.

Co se týče komponování, jedním z nejvýraznějších skladatelů byl zmiňovaný chicagský kontrabasista a producent Chessů Willie Dixon. Rocková legenda praví, že jeho matka často mluvila ve verších, kterýžto zvyk přešel i na jejího synátora. Proto také dokázal vysypat spoustu bluesových sloganů, které pak používali známí bluesoví hráči a zpěváci. Z jeho dílny pocházejí např. skladby „I´m A Man“, „Hoochie Coochie Man“, „I Just Want To Make Love To You“, „Little Red Rooster“, „Spoonful“, „You Can´t Judge A Book By The Cover“ a vlastně dost věcí, co nahráli Muddy Waters a Howlin´ Wolf, včetně Bo Diddleyho. Přitom vůbec nechtěl být muzikant, do Chicaga se z Jihu přestěhoval zejména proto, že chtěl boxovat (cožpak o to, figuru na to měl). A na konci třicátých let byl dokonce přeborníkem Illinois v těžké váze a dělal sparingpartnera slavnému Joe Louisovi. Pak se ale začal věnovat muzice, což bylo jen dobře. Jeho hvězda se vyjevila, až když na přelomu 40. a 50. let začal dělat pro bratry Chessovy. U nich svůj talent zúročil – stále se skladatelem, hudebníkem na nahrávkách, hledačem talentů a producentem. Z jeho vlastních věcí , které si sám nazpíval a vyšly pod jeho jménem, lze uvést singly „Crazy For Me Baby“ (1955) a „Built For Comfort“, který se objevil na LP „Willie´s Blues“ (1959, dále např. „Sittin´ And Cryin´ The Blues“, „That´a All I Want Baby“, „Move Me“). Ovlivnil spoustu pozdějších bílých skupin, jako Rolling Stones, Cream, The Doors, Led Zeppelin apod.                                                                                                                                                                              

Dalším výrazným skladatelským teamem bělošská dvojice Leiber-Stoller, která vlastně jakoby nastartovala onu éru skladatelských a producentských týmů. Ty nakonec fungují v showbyznysu dodnes.

Pak zde máme další větev rhythm&blues, vycházející z „klasického“ blues (tzn. městských orchestrů) a swingu.

Přelomovým obdobím je v tomto směru polovina čtyřicátých let a v nich tvorba černošského skladatele a saxofonisty Louise Jordana, původem z Arkansasu. Tento skvělý showman zásadním způsobem ovlivnil spoustu po něm přicházejících rhythm&bluesových, rock´n´rollových a soulových zpěváků a muzikantů. On a jeho skupina Tympany Five zněla z černošských vysílacích stanic prakticky nejvíce. Bylo to divoké, bláznivé a pulsující – kapelám tohoto typu se říkalo „jump bands“ (cosi jako „skočné party“). Jen tak mimochodem, právě u Jordana & spol. se často v písních objevovala klasická rock´n´rollová basová linka. Jeho nejznámějšími songy jsou „Choo Choo Ch´Boogie“, „Let The Good Times Roll“ a možná jedna z prvních, téměř rock´n´rollových nahrávek „Caledonia“ z roku 1945. Jordan vlastně vytvořil jakési „jásavé blues“ – ponechal sice jeho dvanáctku, ale opustil jeho tklivost a smutek, swingově ho zrychlil a hnedle byl na světě nový způsob interpretace rhythm&blues.

Ve třicátých letech zpíval blues, později, na začátku 50. let se přiklonil k rhythm&blues – to byl mohutný Big Joe Turner z Kansas City, černošský zpěvák s nezvyklým, skoro operním barytonem. Známa je jeho píseň „Chains Of Love“, taktéž další „Sweet Sixteen“ a „Boogie Woogie Country Girl“, ale mnohem více naprosto nářezový rock´n´roll „Shake, Rattle & Roll“. „Miss Rhythm“ se zase říkalo vynikající zpěvačce Ruth Brown z Virginie. Představovala přímo zpodobnění elegantního rhythm&blues, její songy naprosto ovládaly juke boxy černošských podniků první poloviny 50. let. Nejznámějšími písněmi u ní jsou „5-10-15 Hours Of Your Love“, „Mama, He Treats Your Daughter Mean“, „Wild, Wild Young Men“, „Oh, What A Dream“, „Mambo Baby“, „As Long As I´m Moving“ a „I Want To Do More“ či skvělá „Sweet Baby Of Mine“. Později nazpívala i „komerčárnu“ od Leibera a Stollera „Lucky Lips“.

A ještě dva lidé měli v padesátých letech svojí obrovskou důležitost. V kapele doprovázející oba výše jmenované interprety působil Ray Charles, slepý černošský zpěvák a pianista pocházející z Georgie, jehož kratičký profil uvádíme v kapitole Soul a funk. Pomohl totiž rhythm & blues udržovat při životě v době, kdy stálo poněkud ve stínu rock´n´rollu a jeho televizních náhražek a navíc spojením r&b a gospelu vytvořil nový hudební styl - soul (hity „I Got A Woman“, „A Fool For You“, „Hallelujah I Love Her So“, „What´d I Say“). Tím druhým důležitým maníkem byl exaltovaný, divoký zpěvák James Brown z Jižní Karolíny. Se svoji partou The Famous Flames udělal v roce 1956 miliónový hit „Please, Please, Please“, později v padesátých letech bodovaly ještě jeho songy „Try Me“, „I Want You So Bad“, „I´ll Go Crazy“ a „Think“. Jeho vliv na soul a pozdější funk je zcela neoddiskutovatelný. Více o něm v kapitolce Ella, Nina, Mr. Dynamite, začátek funku a blue-eyed soul.

Tolik zatím k rhythm&blues.

V odstavcích výše se v názvech některých písních objevuje několikrát slovo „boogie“. K jeho vysvětlení a k tomu abychom vyjmenovali všechny kořeny rock´n´rollu, musíme ještě jednou vyrazit nazpět proti toku času.

Od druhé poloviny dvacátých let se pro určitou formu městského blues vžil výraz „boogie woogie“, jehož původ hledejme kdesi v západní Africe 19. století (booga – bít do bubnů, bogi – k tanci, mbuki mvuki – oděv mít tak, by mohlo se lépe tančit). Coby hudební styl se poprvé objevil snad v Texasu taktéž koncem 19. století. Ovšem hodnověrně byl zaznamenán až ve zmíněné druhé polovině 20. let XX.století v přistěhovalecké černošské komunitě amerického Chicaga, konkrétně v jeho Jižní čtvrti. U boogie woogie funkci doprovodného rytmického nástroje místo kytary převzal klavír. Černošští hráči většinou mlátili do kláves tvrdým a nekompromisním způsobem - osminové basové figury doplňovali rytmizovanými a velice jednoduchými akordovými postupy na vyšších tónech klaviatury, což způsobilo, že bluesové dvanáctky odsýpaly v daleko rychlejším a zběsilejším tempu. Těmto hudebníkům se říkalo „primitivní pianisté“ a mezi nejvyhlášenější patřili např. Jimmy Yancey, Clarence „Pine Top“ Smith, Meade Lux Lewis či zejména Pete JohnsonAlbert Ammons (když si poslechnete třeba Ammonsovo „Boogie Woogie Stomp“, nebo Johnsonovo „Roll ´Em Pete“, slyšíte regulérní rock´n´roll). Jejich trhlé znásilňování klavíru a surové exhibice se později staly vzorem pro některé hvězdy rock´n´rollu (např. pro Jerry Lee Lewise).

Po určitém útlumu v první polovině třicátých let se boogie woogie vynořuje opět v plné síle na konci dekády. Jeho interpreti natočili svoje první desky a žánru se taktéž chopily velké swingové orchestry (Goodman, Miller, Herman – asi nejznámější skladbou je „In The Mood“ z roku 1940, nahraná Glenn Miller Orchestra) aby kromě obvyklého repertoáru předvedly publiku také řádnou divočinu. Byl vymyšlen tanec boogie woogie a snad ani nepřekvapí, že spoustu jeho prvků převzali i tanečníci rock´n´rollu. Na začátku padesátých let se boogie woogie stalo vyloženě módní záležitostí, a právě ono je asi oním mostem mezi pomalejším blues (rhythm & blues) a rock´n´rollem.

Bělošský venkovský styl country & western (tak se mu začalo říkat někdy koncem třicátých let, předtím byl označován nelichotivým termínem „hillbilly“, což v přeneseném významu značí cosi jako „vidlák z Bodlákova“) se na rozdíl od černošského venkovského blues skvěl na hudebním výsluní, hned za jasně nejpopulárnějším swingem. Díky zavedení rozhlasového vysílání měl solidní posluchačské zázemí, od poloviny 30. let byl navíc spojován s Hollywoodem a jím vyráběnými romantickými westerny o spravedlivých kovbojských hrdinech. A na hrdinech Amerika vždycky ulítávala. A pokud zde bylo napojení na slavnou éru Divokého Západu, na níž byl a je každý bílý Američan náležitě pyšný (na rozdíl od původních obyvatel kontinentu), je jasné, že být country & westernovou hvězdou v té době (zejména 30. a 40. léta) opravdu stálo za to.

Amerika se prostě potřebovala zase nějak bavit – psychický otřes z Velké krize z devětadvacátého v lidech stále žil téměř po celá třicátá léta. Navíc po krátkém ekonomickém nadechnutí, jemuž dopomohl již zmíněný Rooseveltův „new deal“, se burza zhroutila v roce 1937 podruhé. Naštěstí se lidé ve Spojených státech první krizí zocelili, takže následky tohoto druhého krachu nebyly tak katastrofální jako u toho z devětadvacátého. Ale vraťme se k muzice. Vedle černého jazzu (reprezentovaného úspěšným swingem a „popelkou“ blues) tedy získal oblibu bílý styl country & western. Ale kde se vlastně tahle hudba vůbec vzala?

Původně se jednalo o venkovskou muziku k tanci (čtverylka čili „dupák“) eventuelně o písničky baladického charakteru, obé vycházející z irských, skotských a anglických kořenů, a produkované povětšinou houslemi, kytarou a bendžem. Přistěhovalci z britských ostrovů, kteří tuto hudbu interpretovali, se většinou usazovali v Appalačském pohoří (…Kentucky a Tennessee, přes hory a přes lesy…) a na vrchovině na západ od Mississippi. Tím, že byli vlastně odříznuti od městské civilizace, se jejich původní hudba měnila jen minimálně. Později byl výše zmíněný skromný nástrojový park doplňován dle potřeby - o piano, basu, steel-kytaru, mandolínu nebo foukací harmoniku. Od dvacátých do padesátých let 20.století se postupně tato muzika začala stěhovat z venkovských oblastí Jihovýchodu i do velkých měst Jihozápadu a dokonce i do Kalifornie. Za všechno mohl již zmíněný rozhlas, zejména atlantská stanice WSB a nashvillská WSM, která uváděla tzv. lidové country zábavy z Grand Ole Opry; ty byly v první polovině 30.let, kdy díky krizi klesly prodeje desek na minimum, zcela nejúspěšnější.

Prvním uznávaným souborem stylu byli Carter Family, kteří zavedli do c&w vícehlasý, téměř gospelový vokál a jejich kytaristka Maybelle zvláštní styl hry, který spojoval vybrnkávání melodie a zároveň akordový doprovod. Tři sta písní interpretovaných a natočených CF v letech 1927-1941 tvoří základ americké country. Ve stejné době se potkali se slávou i dva mužští sóloví interpreti stylu - Jimmie Rodgers (jeho popularitu dobře ukazuje dobové úsloví: „Dejte mi libru másla, kopu vajec a poslední desku Jimmie Rodgerse.“ ) a Roy Acuff, první opravdová hvězda nashvillské Opry. Třicátá a čtyřicátá léta postupně ovládly tzv. rodinná dua jako např. Stanley Brothers, Louvin Brothers, Monroe Brothers atd. Dua se posléze z různých osobních důvodů rozpadala a pravděpodobně největší ohlas na sólové dráze zaznamenal majitel vysokého pronikavého hlasu Bill Monroe, který bývá pokládán (společně s banjistou Earlem Scruggsem) za otce countryového subžánru zvaného bluegrass.

Ve druhé světové válce rozhlasové vlny amerických stanic vysílaly svým vojákům rozmístěným v různých koutech světa hlavně swing a také country & western – předtím se totiž hledal nejlépe vyhovující typ hudby, který by všichni přijali za svůj, a tahle muzika prý vojákům nejvíce připomínala domov. Tehdy C&W začal akceptovat i jinak odmítavý Sever. Mezitím proběhla rozmíška mezi společností ASCAP (cosi jako naše OSA) a rozhlasovými společnostmi, která nakonec vedla k tomu, že ASCAP zakázal vysílat hudbu svých umělců v rádiích. Ta se tedy obrátila na mladé neznámé autory, kteří nebyli v ASCAP organizováni a výsledkem pak byla úplná záplava skladeb v duchu country & western.

I samotný styl postupem doby poněkud zhlučněl. Prakticky téměř ve stejné době jako do černošského rhythm & blues v Chicagu byly do c&w, hraném v hlučných barech Texasu, implantovány elektrifikované nástroje (kytary a basa). Texas začal od 30. let ekonomicky vzkvétat díky těžbě ropy. Těžařina byla samozřejmě těžká dřina, takže dělníci se chodili odreagovávat do barů, kde kvůli rámusu už těžko mohl někdo uspět s akustickými nástroji. Také v textech se začala objevovat drsná témata (odcizení, alkohol, hospoda, lopota, nevěra, smutek, rvačky, násilí) a této tvrdší odnoži c&w se začalo říkat podle texaských barů „honky tonk“. Největšími hvězdami tohoto substylu se stali na přelomu čtyřicátých a padesátých let Ernest Tubb, Lefty Frizzell, Kitty Wellsová, Jean Shepardová a zejména smutný opilec Hank Williams. Malá zajímavost - posledně jmenovaný nejenže natočil několik dodnes známých hitů (např. „Long Gone Lonesome Blues“, „I Saw The Light“, „I´m So Lonesome I Could Cry“), ale jeho song „Move It On Over“ z roku 1947 má tu čest být možná prvním rock´n´rollem na světě.

V polovině 50. let se hudba country & western octla v krizi, neboť ji semlel (částečně z ní vycházející) rock´n´roll s králem Elvisem. Její producenti tak pochopili, že pokud má mít c&w znovu naději na nějaký komerční úspěch, musí se obléci do popového kabátu a prchnout z venkova do velkých měst. Obhroublý a stále venkovský styl honky tonk včetně písniček nešťastného Williamse (upil se) byl náhle na obtíž. Stejně jako se později otupovala divokost rock´n´rollu orchestrálními aranžmá i v nahrávkách c&w se stále více začaly objevovat sladké smyčce, doprovodné sbory a příjemné sólové hlasy; zvuk se tak celkově změkčil a i stavba písní byla co nejpřístupnější pro široké spektrum posluchačů. Z muziky pro dupárny a venkovské bary se stala hudba pro obýváky. Tomuto „country-popu“, s kterým přišli producenti Owen Bradley a Chet Atkins se začalo říkat Nashville Sound a jeho hlavními představiteli byli zpěváci Jim Reeves a Eddy Arnold a zpěvačka s bluesovým hlasem Patsy Cline.

Někteří ortodoxní kritici a fanoušci stylu tvrdí, že tehdy hudba country&western zaprodala svou duši a navždy ztratila svůj ksicht, ale komerční úspěch je holt komerční úspěch. A producentům Nashville Soundu se dokonale podařilo vstoupit do přání a tužeb předměstských Američanů, poděšených z toho, že jim do jejich amerického snu tak hrubě začal kopat rock´n´roll. Nápad s NS byl pro spoustu lidí sice podrazácký ale ekonomicky prozíravý; muzika country&western se od té doby prakticky stala vedle rocku nejžádanějším artiklem amerického hudebního byznysu. A je jím vlastně dodnes i když od konce deváté dekády ji začal šlapat na nohy rap a jeho různé odnože. Město Nashville v Tennessee se pak stalo jejím hlavním centrem (BTW - v roce 1945 tu vzniklo první countryové nahrávací studio) a většina desek stylu pochází právě odtud. A ať si o téhle „muzice pro řidiče náklaďáků“ myslíme co chceme, smiřme se s tím, že jedním ze základních kamenů dnešního rock´n´rollu (rocku) je právě ona.

*) Velká krize – Jelikož hlavní náplní našeho textu je věnovat se historii bigbítu, tak k Velké krizi z roku 1929 opravdu jen stručně. Podle oficiální verze k ní došlo víceméně souhrou několika okolností: tehdejší vlády Hardinga a Coolidgeho byly prolezlé korupcí; navíc prosazovaly hamiltonovský mýtus, že daňové úlevy musí být poskytnuty především bohatým, neboť „bohatství v rukou několika málo lidí vede díky větším kapitálovým investicím ke všeobecné prosperitě“; bujarost a nadšení Američanů ze zdání jak všechno dobře šlape vedlo k rapidnímu zmenšení finanční ostražitosti; banky, jejichž počet narůstal skoro exponenciálně, začaly kašlat na pravidla při bankovních úvěrech a spousta jejich investic se ukázala jako zcela nevhodných, takže jich spousta zkrachovala; kvanta peněz (skutečně miliardy dolarů) půjčily spekulantům; díky nekontrolovanému přelévání peněz (a samozřejmě prohibici) rostla moc skupin organizovaného zločinu; akcie se nadhodnocovaly; vysoká cla ztěžovala zahraniční obchod; chybných rozhodnutí se dopustil i tehdejší Federální rezervní systém (FED), ovládaný konzervativci, atd. Tolik oficiální verze. V neoficiálním podání žádná „souhra náhod“ neexistuje - za Velkou krizí prý stál právě FED, který neovládali (a dodnes neovládají) ani konzervativci ani demokraté, nýbrž dvanáct velkých soukromých bank, jejichž majitelé onu krizi postupně uměle vyvolali, aby malé zkrachovalé banky mohli levně odkoupit. A čemu věřit? No, věci se vždy dějí z nějakých důvodů…