Michal Rataj
(hudba)
Jak se vám spolupracuje s Lenkou Dusilovou a Beatou Hlavenkovou? Máte už nějakou pracovní zkušenost z minulosti?
S Beatou jsme se už znali z našeho společného angažmá na New York University v Praze, s Lenkou jsme se před tím osobně nepoznali. Velmi dobře jsem znal jejich společný projekt Eternal Seekers – považuji tu desku bez nadsázky za českou desku minulého desetiletí. No a tak mě tím víc strašně bavilo, že se vlastně při nahrávání hudby pro Rodinu toto zázemí protnulo i s mým vkladem do filmu – sám jsem část hudby nahrával se skvělýma Clarinet Factory (ostatně, kroužíme už kolem sebe taky v různých konstelacích pár let), Beata mi pomohla krásně nahrát klavírní party a Lenka zas fantasticky improvizovala do mých základů. Moc si vážím její… takové čisté muzikálnosti, vynikajícího sluchu a velkého citu pro harmonii. Vždycky jsem moc rád, když se do mého – asi víc strukturálního – světa dostane takováto totálně odlišná poloha se zcela jinou hudební zkušeností. Jinak ale jednotlivé hudební plochy vznikaly spíš odděleně a mám pocit, že od počátku byly pozitivně odsouzené k tomu, aby fungovaly spíš jako kontrastní bloky v rámci celého filmového tvaru, než vyloženě bezprostřední hudební symbióza.
Spojuje vás podobný hudební vkus?
Myslím, že latentně ano, ale řekl bych, že reálně – tedy na úrovni znějící hudby – se pohybujeme v dost odlišných estetických světech. A trochu mám pocit, že to je právě moment, který asi nějak vedl Roberta Sedláčka k tomu, že nás takhle vedle sebe nechal fungovat – zdá se mi, že díky tomu mohly vzniknout momenty, které by jinak asi v té velké filmové formě nevznikly – momenty estetických střetů, které fungují dramaturgicky, emočně… nevím… já bych se sám asi dobrovolně nepouštěl do psaní písničky nebo do minimalistických ploch, které otevřela Beata.
Co bylo kritériem výběru hudby k filmu Rodina je základ státu?
Já vždycky na začátku práce na hudbě k čemukoliv (rozhlasové hře, filmu, divadlu) dám absolutně na první bezprostřední silný pocit, zážitek, emoce. Mě ten film dostal po prvním „němém“ zhlédnutí, nevím, jak moc se mám přiznávat k emočnímu vypětí – dobře si pamatuju, že základní materiál vznikl během asi dvou hodin poté, co jsem se na film poprvé sám a v tichu podíval. Bylo to fakt velmi rychlé, bezprostřední, spontánní… Až ve druhé vlně jsem začal rozpracovávat motiv „granulovaných“ syntetických zvuků, kytarových glitch zvuků a některých smyčcových ploch, které se pak ve filmu objevují v dlouhých podkresových scénách.
Skládal jste hudbu k filmu na míru, nebo jste čerpal ze svého archivu?
No tak je to samozřejmě původní hudba, ale je fakt, že jsem sáhnul trochu do svého „strukturálního archivu“ – vzal jsem si k ruce některé kompoziční strategie (hlavně hotové nástroje z prostředí MAX / Msp), které jsem znal a věděl jsem už dobře, jak je zcela konkrétně a záměrně použít. A pak také – nevím, jak se to přesně stalo – svou malou kalimbu (bicí nástroj). Často ji používám při svých performance (byť úplně jinak), je to užasný, intimní nástroj… padla mi do ruky, chvilku jsem na ni prostě jen tak hrál a po chvíli mi bylo jasné, že bych ji tam strašně chtěl… a s Robertem v tom došlo k souznění, za což jsem hrozně rád – tichá kalimba v lese, ve slunci, rozehrávající dětské tváře… jsem za tenhle nástroj v Rodině děsně rád…
Vnímáte rozdíl mezi komponováním hudby pro film a rozhlasové hry?
No tak určitě – v rozhlase vzniká pomocí hudby a celkové zvukové kompozice film, zatímco hudba ve filmu má – zdá se mi – nesrovnatelně služebnější roli, citlivější, interaktivnější… Rozhlasová hra je z mého pohledu především hudbou vytvářející film pro uši. To mě na rádiu baví, to mě motivuje i při vlastních performance, zvukových koncertech, při komponování koncertních skladeb. Přičemž ale – podotýkám – hudba prostě v posledním století značně rozšířila svůj výrazový aparát – nejsou to jen tóny, je to prostě cokoliv znějícího (včetně mluveného slova), co dává zvuku v čase nějaký řád. To je rozměr, který mě strašně baví rozvíjet. A při práci s Robertem jsem si nějak opakovaně ověřil, že řadu parametrů z takového stylu akustického komponování je možné promítnout do filmu – prostě věřit zvuku… A já mám pocit, že Robert věří zvuku, a zdá se mi, že to je prostor, kde si spolu snad nějak rozumíme.
Jaký hudební styl je vám nejbližší?
Neumím na to odpovědět – jestli můžeme za „styl“ považovat film pro uši, tak je to právě on – ten styl.
Jste vůdčí osobností v oblasti akustické a experimentální hudby či „zvukových projektů“. Filmová hudba se ale přeci jen trochu odlišuje. V čem?
No tak nevím, co znamená vůdčí – asi bych se opakoval, zdá se mi, že určitý prostor v současném dost vizuálním světě je v oné „víře ve zvuk“. Dovolit sám sobě věřit, že zvuk má schopnost sdělit strašně moc. Myslím, že obecně zapomínáme poslouchat, vposlouchávat se, rozumět tomu, co slyšíme. Zajímá mě, kde musím zapojit vlastní mozek do toho, aby ze slyšeného vzniklo něco srozumitelného. A zdá se mi, že taková strategie má svoje dramaturgické místo i ve filmu. Proč má hudba říkat poněkolikáté to samé, co před tím řekl herec, zopakovala kamera a dopotvrdil nějaký ex post dodaný zvuk? Zdá se mi, že filmová hudba (respektive zvuková kompozice) začíná být zajímavá tam, kde svojí mocí vytváří další paralelní vrstvu, která promlouvá. Je to ale pro mě permanentní hledání, o kterém se líp mluví, než se realizuje. Moje poslední filmová zkušenost mě v tom ale nějak utvrdila – mohl jsem spolupracovat s Hanou Železnou na filmu volně dokumentujícím Pražské Quadriennale. Dostal jsem „němý film“ - sérii fantastických záběrů, kde nebyl vůbec žádný zvuk. A mohl jsem si poprvé vyzkoušet, jaké to je, když zvukem začínají němé záběry ožívat v úplně jiných konstelacích – lépe, hůře, zajímavě, blběji… je to děsná loterie, ale to zvukové „credo“ se asi vyplatí… jsem za tu zkušenost strašně rád a mám nějak strašnou chuť tohle „credo“ zkoušet přenášet do různých audiovizuálních reálií.
Jak na vás osobně film a jeho teze zapůsobily?
Mám ženu a dvě děti a mám pocit, že mi to nějak proniklo do morku…