Úvod » Téma » Filmové triky digitálního věku

Filmové triky digitálního věku

Přidat do mého PORTu

19. 12. 2007

Filmové triky digitálního věku

Čas vánoc je čas pohádek a krásných a výpravných filmů. Jak ale postupují současní filmaři? Natočí film, buď digitální nebo klasickou cestou. A co s ním dál? Pokud je film na filmovém pásu, převede se do digitální podoby skenerem zvaným telecine. Telecine představuje ve filmové a televizní postprodukci systém, který je schopný skenovat celuloidový film nebo přijímat videosignál, kvalitativně jej upravovat a zapsat na digitální nebo analogové obrazové médium. A nastává etapa postprodukce. Data se na počítačích upravují a dokreslují, provádí se rozsáhlá korekce barev. Stříhá se finální délka, přidávají se triky – postprodukce trvá zpravidla mnohem déle než samotné natáčení. Jak postprodukce funguje, co je modré nebo zelené trikové pozadí, sdělí naši přední odborníci a ukáží na příkladu právě dokončovaného filmu Juraje Jakubiska Bathory. Po dokončení se data zpětně převedou na filmový pás a může se promítat.

Jsme ve světě filmu. Filmové scény, které vešly do dějin, nás nepřestávají ohromovat. Je to ale jen iluze pro oko. Krásné záběry jsou složené z mnoha náročných triků a slepené ze stovek různých vrstev. To, co se nám jeví jako skutečnost, je profesionálně zvládnutá postprodukční práce. Dokreslovačka, nebo 3D animace. Vrstva natočená na modrém nebo zeleném pozadí. Iluze na iluzi, to je film současnosti. A také česká postprodukce má světové parametry.

Martin Paleček, postprodukce, ACE Praha: Postprodukce se rozvinula do maximální šíře až teď, kdy je digitální, a umožňuje nám to přenos dat bez ztráty kvality, kopírování, duplikování a i ty manipulace s obrázkem v digitálním stavu nám umožňují tyhle hrátky.

Fantazie filmových tvůrců je motor pro vývoj nových technologií. A film už dávno není jen pár záběrů kamerou a střih filmového pásu. Tisíc a více lidí se podílí na vzniku nejnovějších filmů nabitých triky. Víc než polovina z nich jsou ti, kteří nastupují, až když režisér z kameramanem dotočí poslední záběr. Postprodukce, to jsou poslední verze počítačů a softwaru. Stroje za milióny, které dokáží stvořit cokoliv, na co režisér pomyslí … Přidají se barevné korekce … Ale pojďme po pořádku.

Petr Komrzý, postprodukce, UPP Praha: Poté, co my dostaneme film, nebo na kazetě natočený obraz, veškeré zpracování, které se s tím obrazem poté děje až do chvíle, než se dostane do TV nebo do kina, to je digitální postprodukce obrazu.

S klasickým filmovým materiálem je práce komplikovanější. Zpracovává se mnohem více dat oproti filmu natočeném na digitální kamery. Začíná se takzvaným přepisem na jedno světlo. Na zařízení nazývaném telecine se obraz z filmových rolí poprvépracovně převede do digitálních dat. Nasnímá se vše, co bylo natočeno, což je třeba třicet i více hodin obrazového materiálu. Pracuje se s horší, pouze takzvanou náhledovou kvalitou. V plné kvalitě by se takový objem dat totiž ani nevešel na počítačové disky. Telecine umí nasnímat celý materiál v reálném čase. V České republice jsou momentálně čtyři pracoviště s telecine.

Petr Komrzý, postprodukce, UPP Praha: Ten přepis na jedno světlo, říká se tomu na jedno světlo proto, že tam pracujeme s jedním nastavením barevnosti, kontrastu, atd. A vlastně se v tuto chvíli nezabýváme kvalitou toho obrazu.

Telecine umí také ovlivňovat barevné podání filmu, a to i v reálném čase. Pro následující fázi, ale zatím stačí přepis třeba na digitální kazety s komprimovaným obrazem. Film nasnímaný telecine pokračuje do střižny. Z mnoha hodin nepřehledného filmového materiálu se digitálními nůžkami formuje první podoba filmu. Střihač s režisérem za zády může interaktivně pracovat s jakoukoliv částí filmu a samozřejmě se zvukem. Bez přetáčení filmových kotoučů. Když je střih hotov, nechá se ze stroje vyjet takzvaná EDL, edit list, neboli střihová soupiska.

Petr Komrzý, postprodukce, UPP Praha: A to je file, který se uloží třeba na nějakou disketu a který obsahuje veškeré informace, které se s tím materiálem dělali. Které klapky se braly, od kterého timecodu do kterého timecodu, jestli tam jsou nějaké zrychlovačky, zpomalovačky, prolínačky.

Střihové soupiska je hlavní zdroj informací pro digitální filmový skener. Všechny natočené materiály se opět vezmou, a právě podle střihové soupisky se na skeneru zdigitalizují v plné kvalitě. Chytrý skener si díky EDL vybere jen ty záběry, které střihač ve filmu použil. Základem zařízení je citlivý snímač obrazu, který kopíruje filmový negativ okénko po okénku, a to v kvalitě obrazu, kterou už divák opravdu uvidí v kině. Standard pro naše dnešní kina je 2K, tedy 2000 obrázkových bodů na řádek. Skener umí převádět film dokonce až do rozlišení 8K. To je ale zatím hudba budoucnosti. Obrázek ze skeneru je nezkreslený a s minimálními ztrátami. Film se uloží v plné kvalitě na velká disková pole. Pro zajímavost: jeden naskenovaný obrázek v rozlišení 2K má velikost 10 megabajtů. Stominutový film pak ve 2K rozlišení zabere na disku 4 – 5 tisíc gigabajtů.

Petr Komrzý, postprodukce, UPP Praha: Nejsou to obyčejné disky, které známe z našich PC. My potřebujeme mít instantní přístup k těm datům, potřebujeme si kdykoliv sáhnout na jakoukoliv část toho filmu, přehrát si jí v reálném čase, pracovat s ní, a to bez čekání.

A disky musí zvládnout ještě víc dat.

Martin Paleček, postprodukce, ACE Praha: Jedna věc je, kolik ten film má ve výsledku, ale během práce, je to třikrát, čtyřikrát, pětkrát větší kapacita.

Film je zdigitalizovaný. Počítače se rozbíhají naplno. Může se přejít k další fázi, a to jsou triky. Asi nejvýraznější a nejokázalejší část postprodukce. Ty nejsložitější triky nakonec nejsou 3D monstra, ale paradoxně to, co divák často ani nezaregistruje. Triky, které mají vypadat co nejreálněji, třeba když si mají podat ruku dva herci, kteří se nikdy ve skutečnosti nepotkali. Dustin Hoffman se natočí na zeleném pozadí a vloží se za něj záběr natočený na jiném konci světa. Dům, co se má zbořit, je zmenšený model. Herci si musí při natáčení jen představovat, co se nakonec na plátně objeví. Výsledný obraz vzniká vrstvením mnoha prvků. Mnoha různých výtvarných činností. Ukážeme si pár příkladů.

Matte painting, tedy dokreslování pozadí. Je to kombinace filmového obrazu a obrazu domalovaného nebo zčásti skládaného z fotografií. Postupně se vše slaďuje s natočeným záběrem, a pomocí masek komponuje do hotového celku. Používá se photoshop, který pracuje s plnohodnotnou barevnou škálou, tedy rovnocennou kvalitou jako film.

Jiří Štamfest, matte painter, výtvarník, UPP Praha: Já to dělám na jednom statickém vybraném okně filmu, do kterého vložím další plány. V dalším procesu ve 2D se to vkládá do pohyblivého záběru. Někdy je to statický záběr, někdy švenkovaný, to znamená, že se přes něj pohybuje. Pak musím vytvořit širší obraz.

Dokreslovač domaluje jen neexistující součásti, nebo vymaže nepotřebné. Do letního záběru se přidá sníh nebo se namaluje zcela nový svět.

Jiří Štamfest, matte painter, výtvarník, UPP Praha: Já vyseparuju jenom to, co domaluju, a po mě následující pracovník to tam spojí dohromady a rozpohybuje.

A jak vypadá trik v celku? Film Parfém Toma Tykwera.

Petr Komrzý, postprodukce, UPP Praha: Ten herec je natočen v ateliéru na takzvaném klíčovacím pozadí, na zeleném nebo modrém, a díky tomu je potom možné potom v postprodukci ho digitálně odseparovat a tu zelenou nebo modrou pak vyměníme za nějaký jiný obraz, který tam chceme mít. A vzhledem k tomu, že se pohybujeme v Paříži 18. století, kde vlastně jsou scenérie neexistující, tak my si je potom vyskládáme postupně z různých elementů a segmentů toho filmu. Pokud je možné natočit nějaké domy, tak se natočí, nafotí, pokud to není možné, tak se používá samozřejmě 3D grafika, domodelovávají se objekty, které jsou potřeba, používají se i zmenšené modely, vyrábějí se miniatury ve zmenšeném měřítku, které se natáčejí nebo fotí v ateliéru, a potom my je tam vkládáme v postprodukci na různá místa toho obrazu. Takže tady třeba vidíme, tohle jsou fotografie, tady ten most je miniatura a takhle vidíme, jak nám to tam postupně naskakuje. Používá se spousta různých pomocných fotek, třeba z jedné fotky vyjmeme tady třeba rozbitou loď, z jiné nějaké molo, samozřejmě je to piplačka, je potřeba dávat pozor na perspektivu, aby to sedělo všechno spolu dohromady.

Vše se ještě komplikuje třeba pohybem kamery. Pokud nelze nafotit nebo dokreslit, nastupují 3D animátoři. Ti pak dotvoří buď jednotlivé požadované prvky nebo zcela novou scénu. Tady třeba nájezd na lahvičku z parfémem.

Petr Komrzý, postprodukce, UPP Praha: Není možné udělat nájezd s kamerou z celku až na takovýhle makro detail a ještě to celé sesynchronizovat tak, aby v ten správný okamžik tam ukápla kapka.

Pomohla 3D animace a kapka ukápla jak měla. Tady zase 3D animátoři vytvořili zcela reálně vypadající svět pod hladinou vody. Jezírko, žába i vajíčka jako živé.

Když hodně záleží na autentičnosti záběru, použije se zmenšený model. Tady miniatura domu postavená ve velikosti pěti metrů, propracovaná do detailů. Jednotlivé střešní tašky, jednotlivé cihly a latě v oknech, dřevěné trámy a prach. Všechno zmenšené, ale skutečné. Pro jistotu se stavěly dva domy a točilo se na několik kamer. Příprava a natáčení jenom téhle scény zabrala několik měsíců.

Film je hotov, triky přidané, přesto postprodukce pokračuje. Tentokrát na pracovišti koloristy. Color Grading, neboli barevné korekce je digitální hit dneška. Koncert pro dvě ruce a konečnou podobu filmu. Pomocí digitálního projektoru se pouští film na plátno a v reálném čase se na tomhle zařízení srovnávají poměry barev, dotváří se konečná atmosféra jednotlivých scén. V plném rozlišení, bez ztráty kvality, bez hledání na monitoru. Exkluzivně v Portu na filmu Bathory.

David Gábriš kolorista, DI operátor: Každá operace, kterou děláš s myší, tak je podstatně pomalejší než tlačítko, já kdybych měl tady teďka začít procházet menu a začít hledat nějaký barvící tool, tak mi to bude trvat několikanásobně dél, kdežto když to odložím a teď se rozhodnu tady na tom obrázku něco udělat, tak oběma rukama můžu ladit mezi sebou barvy. Můžu ochlazovat černou, přidávat třeba světlou do teplý a hledat nějaký nejlepší balanc. Tohle myší není možné.

Scény jsou často natáčené v jiné dny a v jiném světle. Barevně nevyrovnané. Tady film před korekcí působí skoro jako normální video.

David Gábriš kolorista, DI operátor:Když tam teď zapneme korekce, tak už obrázek vypadá jinak.

Změnit barvu jde třeba jen na části obrazu

David Gábriš kolorista, DI operátor: Tady je záměr takový, že Elizabeth Bathory, byla nemocná, má velice bledou pleť, a tady jak vidíte, tak díky osvětlení se to úplně nepovedlo, nebo to není vůbec možný nasnímat, takže tam si musíme potom pomoci. Nakreslíme masku, ta maska se rozpohybuje přesně třeba podle očí a rozanimuje. Teď vidíme, jak se ta maska hýbe. V této masce je korekce, která odbarví v podstatě ten obličej. Takhle to vypadá bez té korekce, takhle to vypadá s tou korekcí, takže Elizabeth Bathory je potom opravdu bledá, vypadá nemocně, ona je v této chvíli po potratu.

Barevné korekce jsou kreativní bombou současnosti. Donedávna se totiž mohl obarvovat pouze celý pás filmu najednou, a to chemickou cestou. Digitální filmová postprodukce končí po přidání titulků a zvuku na posledním pracovišti. Filmový laser naexponuje konečná data, obrázek po obrázku zpět na filmový 35 milimetrový pás. Stominutový film se laserem vypaluje několik dní. Měsíce intenzivní práce na těch nejmodernějších a nejdražších přístrojích končí. Tak nashledanou v kině.

Petr Tomaides

Vstoupit do diskuse

komentářů: 0

Zajímavé odkazy

Související

Nejsledovanější