Darren Aronofsky má trochu smůlu. Jeho nový film Černá labuť se ne a ne vymanit z nekonečného srovnávání s jeho předchozím, mezinárodně oceněným filmem Wrestler. V obou přece sledujeme detaily všelijak drceného těla, v obou hlavní hrdinové podstupují dobrovolnou torturu, jen jejich masochismus (křehké baletky Niny a drsného zápasníka Randyho) je motivován odlišně. Jenže ona „odlišná motivace“ je základem, na němž se oba filmy radikálně dělí. Světy Wrestlera a Černé labutě se míjí.
Dokonale radostná sebevražda
Stárnoucí zápasník Randy (Mickey Rourke) se mučí, aby se uživil, protože nic jiného než hru na zápas neumí, a tak žije starou slávou, kterou, jak na začátku doufá, lze oživit, přinejmenším udržet. Jenže jeho omezením zůstává tělo. Tělesná proměna, jíž jsme si zvykli říkat stárnutí, ho nutí hledat jiný základ. Vrací se k sobě, chce se poznat, přes dceru a jiné vztahy k okolí. Wrestler Randy se skrze chátrající tělo „stává sebou“.
Černá labuť probírá jiné téma, i když se to na první pohled nezdá. Přece i tady je tělo limitem, které baletce Nině (Natalie Portmanová) brání, aby v tanci i vnitřně spojila dvě osobnosti, černou a bílou labuť, Odettu a Odilii, které – jak naznačuje podobnost jejich jména – žijí v každém z nás spolu, a přece odděleně, rub a líc, světlo a stín.
Skrze maso mimo sebe
Jenže tělo coby limit už není prostředkem k návratu k sobě, k sebepoznání, jak se může zdát z Ninina boje s patologicky fixovanou matkou, jenž připomíná běžnou pozdní pubertu. Nina nebojuje o sebe, to je ten největší omyl: film Černá labuť není Bildunsgroman, další z mnoha vyprávění o lidském dospívání, jakých se v literatuře najde dost a dost.
Baletka Nina neutíká k sobě, nýbrž přesně opačným směrem, běží od sebe, musí se sebe zbavit. Drsný souboj s tělesným založením, které shromažďuje celou „bílou“ přirozenost či naturel její osobnosti a tvrdošíjně skrývá tu „černou“, je prostředkem k cíli. Tím ovšem není jen objevení temné stránky, „odhalení masa“ („flesh“, nikoli „body“; „chair“, ne „corps“; „maso“, ne „tělo“), skutečně hmatatelné tělesnosti, jež se radikálně liší od těla jako schránky uchovávající duši a které by doplnilo dosud neúplný lidský celek zvaný Nina. Cíl je jinde: nachází se mimo tělo, „tam někde venku“. Nina se na rozdíl od zápasníka Randyho „stává někým jiným“, vystupuje ze sebe, a to jenom proto, aby se dotkla dokonalosti, jež je uvnitř těla nedostupná.
Režisér Aronofsky neobjevuje nic zcela nového. Vzpomeňme třeba klasický Obraz Doriana Graye, kde je dokonalost vykupována podobně bolestně, rozpouštěním těla i mysli; nebo ještě klasičtější Gogolovu Podobiznu, v níž dokonalost umělecká logicky také čerpá z odumírajícího života, a tedy nutně z ničeného těla (živoucí flesh není od mysli odděleno). Výjimečné je až to, že Aronofsky takový osudový přístup k umění (životu) oživuje a že mu jako záměrnému „pokusu o sebevraždu“ viditelně přitaká.
Šťastný smutek
Není třeba jít až na závěr filmu, kdy se ve tváři dokonalé, ale už „jiné“ Niny objevuje blaženost. Ještě silnější je pár závěrečných záběrů před koncem, mířících na obličej Nininy matky, která vidí, že její dcera na jevišti zřejmě pomalu vypouští život, ale z její tváře vyzařuje šťastný smutek, že baletící část jejího vlastního těla (dcera Nina) dosáhla dokonalosti (nirvány), která jí jako tanečnici unikala možná právě proto, že se neodvážila jít tak daleko, mimo sebe. Aronofského gesto vypadá jako póza, umění pro umění, které se míjí s dobou. Ale: není současnost nabitá požadavkem užívat si dobrého života a jisté všeobecně přístupné dokonalosti, aniž bychom za to museli cokoliv dát? A kdo si dnes troufne s Aronofským říct: Rád se stávám jiným, i když vím, že se tím zabíjím.
(texty z blogu Petra Fischera publikuje pravidelně deník HN)