Osudy (skoro)zakladatelů Osvobozeného divadla dokumentují jako máloco proměny československé společnosti ve 20. století. A při spojení jejich uměleckých a osobních příběhů (zprostředkovaných především Korespondencí Jiřího Voskovce a Jana Wericha) vykreslují vlastně velice melancholický příběh neobyčejného přátelství v neobyčejně nepříznivých dobách.
My měli kliku moc brzy
O Osvobozeném divadlu a osudech jeho stvořitelů v pořadu Historie.cs z 28. března diskutovali spisovatel a redaktor František Cinger z deníku Právo, divadelní kritik Vladimír Just z Filosofické fakulty Univerzity Karlovy a divadelní publicista Jan Kolář. Ptal se novinář a publicista Vladimír Kučera.
Na Voskovcovi s Werichem jsem vlastně vyrostl. Připadalo mi to takové veselé, chvílemi jedovaté. Opravdu mi to připadalo jakoby klaunské. Ovšem když jsem se před časem seznámil s jejich korespondencí, pochopil jsem, že to nebyli jenom veselí klauni, ale také hodně rozervaní lidé, lidé často hodně smutní, s velkými životními, soukromými problémy?
Just: Ten smutek tam byl od samého počátku. Nebyla to jen Vest pocket revue - dělat si ze všeho legraci a studentská recese. Třeba v písních (už před Ježkem, ale zejména po setkání s ním) proti sobě stojí Ezop a brabenec (smích všechno vyřeší) Tmavomodrý blues, Proč nemohu spát, Pročpak nemám tak pít. V těch písních je vždy ta odvrácená strana, ten smutek. A není to jenom žánrem blues, ty texty jsou smutné samy o sobě.
Kolář: Žili v tragickém století. Oba byli navíc určitě velice citliví lidé (jinak by nemohli vytvořit takové dílo) a citliví lidé bývají většinou nešťastní. Je to na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal.
Myslím, že Voskovec nebyl příliš šťastný v Americe, protože tam neuspěl (z korespondence je to jasně vidět). Kromě dvou zásadních rolí na Broadway a několika filmů hrál v béčkových filmech.
V té korespondenci je zajímavé, jak kriticky a až neuctivě se vyjadřuje k lidem, kteří k němu vzhlíželi, jako byl třeba Jiří Suchý. Voskovec píše Werichovi, že to byl performer, že to ani neumí nazvat. Že koktal. A o Havlovi píše takový vulgarismus, že to nechci ani citovat. Neříkám to proto, abych Jiřího Voskovce, kterého miluji, pomlouval. Ale jako vyjádření jakéhosi tragického životního pocitu, když v Americe nedosáhl kýženého uměleckého úspěchu. A to z úplně jiných důvodů, než se to u nás nepodařilo Janu Werichovi. Werich byl sice ekonomicky zabezpečen, ale musel dělat kompromisy s mocí. Ty Voskovec dělat nemusel.
Cinger: Tady bych se vrátil do dětství, které je v mnohém určující. Jan Werich byl z rozloučeného manželství, což byl předstupeň rozvodu. Podle tehdejších rakouských zákonů syn patřil otci a dcera mamince. Jan Werich tedy připadl k tátovi, poměrně přísnému pojišťovacímu agentovi, a milovanou maminku mohl navštěvovat jen zcela výjimečně. V roce 1914 napsal Franz Josef v lázních Ischlu Mým národům a jeho táta šel jako Land-Infanterist k Salcburku. Tam byl od roku 1915 do roku 1917, kdy se až švejkovským způsobem kvůli slabým plicím vrátil z vojny do pojišťovny, která měla zřejmě i za války velký význam. Takže Werich vyrůstal s babičkou od tatínka, bez otce a současně bez matky.
U Voskovce to bylo podobné. Jeho otec přijal v roce 1892 ruské občanství. S manželkou šel do Vilna jako kapelník gardového pluku carevny Marie Fjodorovny. Takže když v roce 1914 začala válka, byl okamžitě zatřen jako příslušník nepřátelského státu. V roce 1915 ho vyměnili za jistého profesora a on se v Rusku ihned zapojil do legionářské činnosti, respektive masarykovské akce (jako kapitán byl kapelník 6. hanáckého pluku). Domů se vrátil až v roce 1920. Takže Voskovec od roku 1914 do roku 1920 vyrůstal bez táty.
U Ježka (i když to je jiné téma) je to ještě smutnější. Od roku 1914, kdy odešel jeho tatínek jako živitel rodiny do války, až do jeho návratu v roce 1922 byl jako takřka nevidomý ve slepeckém ústavu.
Takže já základ vidím v tom „vyrůstání bez otců“ a klukovském přátelství, podpořeném zájmem o film, o divadlo a tak dále. Od toho se pak odvíjelo trvalé, naprosto obdivuhodné přátelství, které přežilo válečný exil a vlastně i rozdělení…
S drobnými vzájemnými výčitkami…
Cinger: To je v pořádku, k přátelství drobné výčitky patří. Ale v zásadě to do konce života - přes různé životní zkušenosti, peripetie, nedorozumění a vlastní bolesti - byli přátelé spojení pupeční šňůrou.
Just: Velice bych chtěl polemizovat s tou první částí: Myslím, že u nás neexistuje jiný česky mluvící herec, který by v profesionálním americkém prostředí, na profesionálním jevišti Broadway, získal takový úspěch jako Jiří Voskovec. Nevím o jiném českém herci, o kterém největší kritici Ameriky opakovaně psali, že v Americe není lepšího čechovovského herce, než je pan George Voskovec. Ty umělecké úspěchy byly veliké.
Ale když jsme u toho smutku, u Voskovce to byla ta jeho manželství. První bylo naprosto nespokojené, rozvrat. Jeho druhá žena zemřela na rakovinu a zůstaly mu dvě dcery, které musel živit. Voskovec se tak na rozdíl od Wericha, který byl živen, musel hodně otáčet, a proto ty „šmírácké“ role a tak dále.
Docela kouzelné je, že jak v korespondenci neustále nadává na kritiky, že ničemu nerozumí, na druhou stranu posílá, co psali v Timesech, co psali v New York Post a tak dále (třeba Walter Kerr). A teď je tam óda na Jiřího Voskovce, že udělá z jedné věty herecký koncert. A to není jedna věta jako štěk, to je Strýček Váňa nebo Gajev, titulní role. Čili Voskovec najednou říká: Mám velký úspěch u kritiky, hraji s velkými herci, pod velkými režiséry, ale vydělávám hovno. Voskovec vyměnil občanskou svobodu za nepoměrně menší popularitu, než kterou u nás měl a vlastně dodnes má. U Wericha je to přesně naopak. Werich tady tu svobodu prostě tady neměl. Herec, který se rodí jednou za století, komik, jaký tady nebyl, hrál v přímém kontaktu s publikem po Voskovcově odchodu pouhých pět let. Natočil čtyři pět geniálních, skvělých miniatur, hlavně těch čechovovských. Režim tedy zmarnil jeden z největších talentů, který tady byl, plus zdraví, plus psychika, plus naštvanost…
Jak vlastně vzniklo Osvobozené divadlo? To zpočátku nebyl projekt Voskovce a Wericha, jak si představujeme?
Just: Osvobozené divadlo vzniklo špatným překladem Tairovovy knížky Odpoutané divadlo (překladatel byl tatínek Jiřího Menzela), jako ruská kniha to bylo přeloženo ještě přes němčinu. A Devětsil měl v polovině dvacátých let literaturu a výtvarné umění, ale neměl divadelní sekci. Tak si udělali divadelní sekci. Vytvořili také snad jediný český původní avantgardní směr, poetismus. Cosi mezi dadaismem a surrealismem, jakousi českou třetí cestu. Na divadle se o to snažil Jindřich Honzl a zejména Jiří Frejka.
Voskovec na rozdíl od Wericha vyrůstal vysloveně v umělecky založené rodině. Pinkas, jeho maminka. Takže měl náskok a byl příznivcem avantgardy…
Taky o nich Masaryk řekl, že jsou to talentovaní hoši. A o Voskovcovi řekl, že je vzdělaný…
Just: Werich se dovzdělával, měl přirozenou inteligenci, tu hereckou a komediantskou. Voskovec byl opravdu hodně vzdělaný člověk, scházelo malinko a stal se druhým Karlem Teigem nebo teoretikem avantgardy. Psal eseje. Byl ale víceméně přihlížející.
Ovšem 19. dubna 1927 si zopakovali studentské představení Vest pocket revue v Umělecké besedě pro své známé. Došlo ale k poruše opony a Wericha s Voskovcem vystrčili dopředu, ať něco říkají. Z toho rázem vznikla forbína, první předscéna. Takhle je Frejka koupil do divadélka Dada, kde to hráli dvakrát. A pak je Fencl, velký podnikatel, chtěl předhodit bulváru, protože to bylo „in“. Najednou tam Praha začala chodit.
Vidím v tom trošku analogii s tím, jak začínala Reduta a celá ta sláva malých scén, Semafor, Zábradlí a tak dále. Najednou se z ne-divadla, z recese (později tedy z čtení povídek a zpívání písniček) zrodilo téměř celé hnutí, celé divadlo, které skončilo jako jedno z největších předválečných divadel v Praze, 880 diváků. Ono se to řadí do malých scén, ale mít po celá 30. léta plno (až do roku 1938) a nepodbízet se byl kumšt. A to i z hlediska výtvarného, z hlediska stylu – tedy udržet cosi z avantgardní minulosti, ale zároveň oslovit diváka, který nechodí jen na tu avantgardu a říci mu něco nadosobního, co ho přesahuje. Dokonce pak začali jezdit i lidé ze světa, Mejerchold, Stravinský, skutečné celebrity kumštu.
Vestpoketka neměla být velkým avantgardním divadlem. Ovšem když přijel Mejerchold, řekl, že celý život touží vidět komedii dell'arte s bílými klauny a tak dále, a po Cirkusu Medrano nebo Fratellini to konečně viděl ve Vodičkově ulici. A že si uvědomil, že to, o čem snili Nezval, Seifert, Teige ve svých básních a esejích, o tom návratu ke klaunům, oni udělali v realitě.
Byla to do jisté míry muzikálová scéna, ty písničky do toho zapadaly a byly tam „Jenčíkovy Girls“ (Jenčík byl vynikající choreograf)…
Just: To je velice častý argument, že to byla vlastně muzikálová scéna. Je tam ale naprosto kardinální rozdíl v tom, že muzikál máte ozkoušený na Broadway, v Londýně a tak dále, takže máte povinnost ho zopakovat. Také na to máte trojí obsazení. Představte si trojí obsazení rolí Papulus a Bulva, Voskovce a Wericha, v Osvobozeném divadle. To totiž bylo zároveň divadlo autorské. „Velké divadlo“ to bylo do doby, než zatáhli oponu. V tu chvíli měli divadlo malých forem, měli předscénu, a kvůli těm se tam hlavně chodilo.
Kolář: Přemýšlel jsem, proč se hry Voskovce a Wericha pořád hrají. Ještě v 90. letech to byli nejhranější čeští dramatici. Ty hry samotné jsou přitom z formálního a gramatického hlediska velmi problematické - jednoduché. A po velkých autorech, jako byl třeba Arnošt Dvořák, který dokonale vládl dramatickou technikou, neštěkne pes. A trvá to dodnes.
Není to přitom tím, že je to jednoduché. Jistě tam určitou roli hraje, že to je zábavné. Jenže zábavnost je dnes jiná. Myslím, že z těch her jde jakýsi nádech svobody. Plus ten Ježek, hudba, hra s jazykem. Ta svoboda tam není zašifrovaná jako teze, ale z každé věty, z každého verše je to jakýsi výdech svobody. To udržuje ty hry živé.
Ten jazyk je dokonalý…
Just: Suchý z toho žije dodnes. Lasica se Satinským se tu hru s jazykem jako Slováci učili na bidýlku v ABC, ne na námětech těch her, ale právě na předscénách.
Cinger: Werich několikrát řekl, lidé si myslí, že Osvobozené divadlo jsme založili my dva. Není to pravda. Osvobozené divadlo bylo založeno jako sekce Devětsilu (zejména to byla skupina Frejka, E. F. Burian a Honzl). S tím, že už druhé a třetí představení Vestpoketky bylo v rámci divadla Dada (a to byla součást Osvobozeného divadla). Voskovec s Werichem se do toho pomaloučku zapojovali. Pod Honzlovým vedením hrál Jan Werich Otce Ubu a s velkým úspěchem. Až když odešel Jindřich Honzl do Brna a původní Osvobozené divadlo se dílem rozhádalo a dílem zůstalo na vodě, řekl Voskovec, já pořídím licenci. Líčení se odročuje (v paláci Adria) tak bylo první představení Osvobozeného divadla coby Voskovce a Wericha. S úctou k Ježkovi bych si pak dovolil připomenout, že už 9. dubna 1927 se hrál Cocteau - Svatebčané na Eiffelce s Ježkovou hudbou. Tedy ještě před Vestpoketkou. A 8. května 1927 dokonce dělali takové revue, Visací stůl č. 2, a paní Fischerová, kritička z Národního osvobození, psala, že Ježek hrál bezvadně, ale písnička Voskovce s Werichem, že byla děsná.
Just: Však jim to také avantgardní fundamentalisté jako Jindřich Štyrský (ale v té době i Julius Fučík) sečetli a řekli, sunete to plnými plachtami do zábavy, do mělkých vod měšťáckého bulváru. A to u vynikajících, dnes velice uznávaných inscenací jako Sever proti jihu nebo Ostrov Dynamit. A třeba u představení Fata morgána se Fučík naprosto spletl, když říkal, že to více jak třicet repríz neudělá. Ve velkém divadle jich bylo 120 pro 880 lidí. Čili i ty veleúspěšné inscenace byly těmi původními ctiteli velice kritizované jako zrada avantgardy.
Jenomže pak se k nim zejména levicová avantgarda opět přiklonila, neboť vývoj jejich her směřoval od Caesara (rok 1932) protifašisticky?
Cinger: Werich říkal, jak se střílelo ve Frývaldově, tak jsme se naštvali. Ale to se nenaštvala jenom levice, tam byl Čapek, F. X. Šalda. Takže to nebyla jenom levice, jak nás kdysi učili, ta divadelní scéna meziválečného Československa byla daleko demokratičtější, a ne se rigidně dělící mezi levici, pravici a tak dále.
A postupně to šlo k sociálně-kritickému, až levicově-sociálnímu, což byla zejména Balada z hadrů. Viděl jsem obnovenou premiéru v roce 1965, v Rokoku, s Matuškou. A měl jsem pocit, že je to trošku proti komunistům, přitom ve své době to bylo trošku jinak?
Cinger: Svět se měnil, divadlo zůstalo a pravda zůstala pravdou.
V Baladě z hadrů je pro mne problematický původní obraz, forbína „slovo dá slovo“, kde Werich mluví o tom, jak se vrátil z divadelního zájezdu z Ruska: „Pane, já byl v Rusku. Teďka jezdím po venkově s cyklem zhnusených přednášek. Mám za to slušné peníze. 200 marek za jednu přednášku.“ „To vám posílají z Říše?“ „Ne, oni tady mají expozitury.“ „Řekněte mi, pane, upřímné slovo, jak to v tom Rusku vypadá? Hrůza, viďte, doufám!“ „Můžete být klidný, něco strašlivého!“ „To rád slyším. Bída, hlad, co?“ „Něco mnohem horšího, pane. Faleš, přetvářka. Představte si děti zdravé, nařvané, lidi naobědvaní, silní, růžolící, jen aby se zdálo, že se mají dobře.“ „Podívejte se na to. Tak oni nakonec, aby to vypadalo před cizinci jako blahobyt, dají těm lidem najíst.“ „Ovšem, a já myslel, že aspoň když přijdou domů, ti tlustí lidé splasknou. Ne, jsou tlustí dál. Tu přetvářku ženou až domů. Teror zkrátka!“
To je velmi tvrdě tedy proruská, přímo prostalinistická forbína. Vznikla dva roky po ukrajinském hladomoru a v době, kdy se vrátil Jiří Weil (také člen Devětsilu) a pravděpodobně začal psát svou Moskvu-hranici, za kterou byl v roce 1937 vyloučen z komunistické strany. Já bych na tento dialog použil dialog z Panikářů: „Já to dělám částečně za cizí peníze a částečně z vlastní blbosti.“
Just: Tímto způsobem, vytržením jednoho (z dnešního hlediska opravdu až idiotsky neinformovaného) dialogu, by šlo zrovna tak zhodnotit tehdejší postoje Liona Feuchtwangera, Bernarda Shawa, Arnolda Zweiga…
Užiteční idioti…
Just: Tak…
Cinger: To ale tehdy nikdo nemohl vědět.
Just: Tu cestu zorganizoval Julius Fučík. Voskovec tam tehdy nejel - nedostal výjezdní doložku, navíc se na to odjakživa koukal s větší skepsí, takže to v té forbíně říká Werich a Voskovec se jakoby jenom diví.
Bylo to ještě před zavřením Mejercholdova divadla, v době, kdy ještě byl Mejerchold jejich přítel, z předních sovětských a světových divadelníků. A připravili jim takový program, že jim to zbaštili i s navijákem. Oni opravdu viděli najedené, dobře se bavící a žijící herce, státní podporu těchto Mejercholdů a dalších.
Předtím byly dialogy, které nevyšly v 50. letech ani v 60. letech. Nevím, jestli to byla cenzura nebo Werichova autocenzura. Tam zpívali o Dněprostroji jako o podvodu (Svět za mřížemi) a Fučík jim to vyčítá. Stejně tak jim vyčítal, že Hej, rup! zesměšňuje sovětské budovatelské filmy. A v Pěsti na oko mají dialog, který kritizuje Stalinovu zahraniční politiku po anšlusu. Takže ten zmiňovaný závan svobody byl základní a tohle byl jeden úkrok někam, který ale neopakovali.
Kolář: Především byli mladí. Když končili tu slavnou éru, bylo jim 33 let. A další fakt je, že celá česká meziválečná avantgarda byla krajně levicová. Voskovec s Werichem tam byli ještě demokrati a byli za to často kritizováni. To ale vidím z dnešního hlediska. Kdybych neměl zkušenost se čtyřiceti lety komunismu a nevěděl, že ten krásný sen vede ke kriminálům, šibenicím, koncentrákům a všeobecné chudobě, byl bych levicovější než oni.
Mně šlo konkrétně o vztah k tomu Rusku. Vždyť tady byl ten Jiří Weil, který psal už tu Moskvu-hranice.
Just: Ještě další věc: tento dialog věnovali svému příteli Tretyakovi, bohemistovi, který miloval českou kulturu a jezdil sem podobně jako Mejerchold. Tretyakov, zrovna tak jako Mejerchold, zahynul v gulagu. Takže je ani ve snu nenapadlo, když v roce 1938 prchali před Hitlerem, směřovat na východ jako čeští komunisté. Oni už v tom roce 1938 museli vědět, jak skončil Mejerchold, Tretyakov.
Werich tak po šedesátce mohl říct: Víte, nacisti pluli pod pirátskou vlajkou s lebkou a kříženými hnáty. Ale my plujeme pod posranou Picassovou holubicí, a děláme vlastně totéž. A o to je to všechno horší.
Cinger: Vypadá to, jako by Fučík, Werich a Ježek jeli do Moskvy sami. To byl zájezd pořádaný mezistátně sovětskou agenturou pro mezinárodní styky. A bylo to vlastně československé a sovětské, respektive moskevské divadlo. Tam nebyli jen oni. Tam byl režisér Národního divadla Karel Dostál, František Salzer, skladatel Srnka, Jiřina Štěpničková. Hrál se fotbal Praha – Moskva (v dobovém tisku se tak zachovalo, že když jeli fotbalisté zpátky, celou cestu se popadali za břicho, jak je Werich bavil).
Ta Moskva, z které se odvíjí jejich bolševický pohled na svět, souvisela s tím, že v roce 1935 podepsal Pilsudski s Hitlerem první smlouvu o neútočení a Československo hledalo další možnost. A to byla československo-sovětská smlouva v roce 1935.
Just: Tam se tehdy celá naše politika začala takto orientovat.
Cinger: Oni tak vlastně nešli mimo československé divadlo, akorát jim to nejvíc zůstalo. Ještě v době, kdy už byli zavřeni, se v jednom Poledním listě psalo: Pěstovali sovětofilství a zesměšňovali nacionalismus.
Skončili, jak skončili. Druhá republika, museli odejít. Neodešli tedy na východ, ale do Ameriky. Jak tam vlastně žili, jak se jako herci zvládali uživit? Neuměli anglicky. (Ježek v Americe 1. ledna 1942 umřel.)
Cinger: Ty začátky pro ně byly velmi těžké. Oni měli představu, že budou hrát divadlo. Jenže Amerika byla tehdy relativně izolacionistická (světoznámý pilot Lindbergh, který přeletěl Atlantik, dostal od Goeringa dvě vyznamenání) a část americké veřejnosti s Hitlerem sympatizovala. Voskovec s Werichem tam tak rozdmýchávali něco, čeho se v Americe vůbec nechtěli zúčastňovat. Takže začali v české komunitě, což samozřejmě dlouho nemohlo trvat. Uvědomili si, že neumí anglicky, tak se tomu začali věnovat. A pak teprve, v zásadě v Clevelandu, hráli Těžkou Barboru, asi 40 repríz, a Osel a stín.
V podstatě je zachránil vstup Spojených států do války, protože začal fungovat úřad pro vojenské informace. A najednou vlastně mohli dělat konečně to, co chtěli a co jim bylo bytostně vlastní, antifašistickou propagandu. Když to pak vezmu velkým skokem, k divadlu se dostali až na úplném konci, kdy měli to štěstí vystoupit v Shakespearově Bouři.
Kolář: Obtíž uplatnit se v americkém divadle byla dána i tím, že to tenkrát bylo divadlo velmi konzervativní. Vlastně tam tomu jejich humoru nerozuměli. Tam se pěstoval humor (kromě špiček, jako byl Lloyd, Chaplin), kterému Voskovec s Werichem říkali „uzený humor“. Intelektuální humor byl pro ně tenkrát nepochopitelný.
Just: Ale i po hudební stránce. Česká komunita žila z Kmocha, z Rakousko-Uherska. Je vůbec nezasáhla modernost Ježkovy muziky a modernost češtiny, kterou naučili synkopovat, což provokovalo.
Cinger: A jazz byl černošský! Rasismus byl tehdy intenzivní.
Just: A pak přišel zase paradox, jako vždycky u nich dvou: když dosáhli vrcholu (Bouře byla velice úspěšná inscenace), válka skončila a Werich prostě chtěl domů. Voskovcovi to trvalo rok. Ale ta kariéra prostě nepokračovala.
Kolář: Werich chtěl domů, protože paní Werichová, Zdena, tam být nechtěla.
Cinger: On měl dceru, samozřejmě, takže přemýšleli. Osobně si myslím, že v tom hodně hrálo roli to, že tady měl svou milovanou maminku. Voskovcova maminka zemřela v lednu 1939, ani ne měsíc poté, co emigroval. Příbuzní se mu to ani neodvážili říct, aby ten začátek v Americe nebyl bolestný. A jeho otec, tehdy už podplukovník, zemřel 24. dubna 1945. Takže Voskovec vlastně zjistil, že nemá kam jít. Ztratil všechny kořeny. Bratr se sestrou byli ve Svatobořicích v internačním táboře pro příbuzné aktivních emigrantů (mimo jiné tam byl Oldřich Nový, protože měl manželku židovského původu).
A pak tam byla ještě jedna věc, umělecká. 9. října 1945 Werich přijel do Československa a z korespondence víme, že mu 11. října Voskovec píše: "Dostal jsem bezvadný job, pro vojenský kampus můžu dělat blue spirit. To byla Armádní umělecká představení, která nastudoval režisér, a oni s tím jezdili po Evropě, po Tichém oceánu, za americkými vojáky.
Just: Tím jste narazil na opravdu podstatnou věc: Voskovec byl odjakživa „světoobčanštější“ než Werich, zakotvený do Česka, do Šumavy, do Prahy. To bylo to základní. Ani ne ta manželka, ani ne ty problémy s rozvodem. To zázemí v publiku, a nejen v něm, v tom, kde byl zasazen.
Werich ostatně říkal, jsem doma tam, kde jsem hrál kuličky. A Voskovec říkal, domov si nosíte v sobě.
Cinger: Voskovec se vrátil, zapojil se i do Werichova představení, udělali Divotvorný klobouk, Pěst na oko. A měl určitou snahu zůstat, jeho manželka Anne Gerlette si tady chtěla udělat divadelní školu. Nepochybně ale zjistili, že ta atmosféra je jiná.
A pak je tady jedna věc, dopis z 25. července 1948, v kterém Voskovec Werichovi píše, že si nebudou nic namlouvat, že oba vědí, že se rozešli, protože v Americe se jim stalo něco, co je proměnilo. Zjistili, že už jim to nepsalo. Voskovec ostatně Tigridovi řekl, ztratil jsem schopnost rozeznávat nebo hodnotit slušnost. Když jsme začali zpívat proti šmelinářům, což bylo v Americe zcela jednoznačné odsouzení, lidi nám řekli, počkejte, a jak jsme se tedy měli dostat k jídlu? Najednou zjistili, že realitě tady nerozumí.
Když Voskovec odešel v roce 1948 do UNESCO a v Paříži dělal americké divadlo, řekl si (se zkušeností z Dijonu, zkušeností svého táty legionáře), že tudy cesta nevede. A celé to končí vyjádřením v 70. letech, že ho zvali mnohokrát, ale říkal si, jestli to má zapotřebí - přijímat veřejné holdy, zatímco jeho kamarádi by byli někde zavřeni.
Voskovec nakonec si ke své filmografii, kterou udělali tady (Pudr a benzín, Peníze nebo život, Hej, rup!, Svět patří nám a také Pohádku máje), si doplnil Dvanácti rozhněvanými muži, režiséra Sidney Lumeta, a Špionem, který přišel z chladu režiséra Martina Ritta.
Werich tady musel přistoupit na kompromisy s režimem. Hodně se mu ve společnosti vytýká Císařův pekař a Pekařův císař. Osobně s tím budovatelským zaměřením toho filmu takový problém nemám. Byla taková doba. Ovšem až urážlivý mi přijde konec té slavné písničky, slavní mudrci, vzácní chemici, slovutní mistři, páni magistři, astrologové, geometři - vyjmenovala se intelektuální povolání a najednou začne zpívat, jak je dělnická třída prima?
Just: Přál bych všem, aby se podívali na opravdu budovatelské firmy z roku 1951, to je sado maso: Akce B, Mordová rokle, Zítra se bude tančit všude, Cesta ke štěstí, Karhanova parta, Zocelení, Vstanou noví bojovníci, Slepice a kostelník.
Když si pustíte toto a vezmete proti tomu film, který Václav Kopecký označil za amerikanizaci ve smyslu historického velkofilmu za strašně moc peněz, máte najednou pocit, že ten film je až na tu píseň a některé další úlitby téměř disidentský. Dnešním pohledem je to ale samozřejmě úplně jinak.
Kolář: Jiří Krejčík (původně film režíroval on, ale pak se s Werichem rozešli a dotočil to Mac Frič) vzpomínal, že si Werich dobře uvědomoval, že to byla úlitba. A že třeba vůbec nechtěl zkoušet pekaře a že bylo strašné ho k tomu vůbec donutit. Zatímco císaře hrál s obrovskou grácií a chutí hrál. Werich si to tedy uvědomoval, ale věděl, že to jinak nejde. A mimochodem, v korespondenci Voskovec ten film velmi odsoudil.
Just: Právem ho odsoudil. Neviděl ale všechny tyto další filmy.
Cinger: Nakonec ale potom, co film viděl, Werichovi napsal, že ho přijímá, že si myslel, že to bude něco daleko horšího. Vyčítal mu totiž i využití toho námětu, který toužili udělat spolu.
Co vlastně Osvobozené divadlo znamenalo pro divadlo a pro společnost?
Kolář: Byl to jev divadelní a kulturní, který nemá v české kultuře precedent.
Just: Nejen v české, v té době i v evropské kultuře. Navíc to má přesah. Zmiňoval jsem tady Lasicu, Satinského, Jiřího Suchého, ale je to také Václav Havel (ten v tom ABC dokonce dělal kulisáka), Zdeněk Svěrák, Vodňanský a tak dále. Těch lidí a fenoménů, kteří ho následují je mnoho. A to díky pokusům Voskovce a Wericha s češtinou, do té doby uslzenou, sentimentální nebo patetickou, frázovitou. A vůbec jejich vztahu k autoritě, k politické frázi, k úvodníkům, k bulváru, k médiím. To je něco tak věčného a daleko důležitějšího, než je jeden úchylný dialog o hladomoru v SSSR.
Cinger: Hudba Jaroslava Ježka a posléze po válce Karla Vlacha tomu dává vlastně věčnost. Mirek Paleček udělal Ježkárny - před šesti lety natočilo deset rockových kapel v rockové aranži písně Voskovce a Wericha. A „hej, pane králi, nebuď líný“ je prý první světový protestsong.
Just: Když jsme u těch inspirací, není náhodou, že jedno z největších divadel posledního desetiletí je Korespondence V+W na scéně, udělaná mladou generací, která opravdu nemohla většinu věcí, o kterých tady mluvíme téměř jako bájní starci, zažít.
Kolář: Zapomněli jsme ještě na Ypsilonku a Cimrmana. Až je to překvapivé, ale Zdeněk Svěrák a Smoljak se k Voskovcovi a Werichovi hlásili jako ke svým předchůdcům.
Just: Voskovec s Werichem řekli: „Nebýti Chaplina, V+W by se, kamkoliv byli, nebyli nikdy hrabali.“ A já myslím, že nebýt V+W, tak mnohé v české kultuře, divadelní, literární, písničkářské, by taky nebylo, kamkoli by se bylo hrabalo.
Kolář: Werich to řekl hezky aforisticky: „Chodili jsme s Voskovcem do školy, kde vyučovali němí.“
(redakčně kráceno)