„Punk bylo něco, co mohl vlastně dělat každý. Když dokázal ze dvou not udělat písničku, stačilo to.“
David Byrne (Talking Heads)
Jak jsme si už objasnili v kapitole „Celková situace v 70. letech“, rok 1976 znamenal pro Velkou Británii vyvrcholení ekonomické krize. Přechod z ekonomiky průmyslu na ekonomiku služeb, ropná krize, zvyšující se inflace, nezaměstnanost, vzrůst nacionalistických nálad, rasové nepokoje, to všechno vedlo v britské společnosti k značně napjaté atmosféře. Jejími hlavními rysy byly jakási uštvanost a zároveň zvyšující se celková podrážděnost. Obé se nutně muselo projevit také na kultuře a samozřejmě i na muzice.
Šťastná šedesátá byla nenávratně pryč, opojení z hard rocku a jeho melodičtějšího a nablýskanějšího bratříčka glitter (glam) rocku opadalo, rozdíly mezi životním stylem stále bohatších hvězd mladé hudby a jejími fanoušky narůstaly. Interpreti se díky hraní ve velkých halách a na stadionech těm, pro které dříve byli idoly, odcizili. Navíc jejich muzika směřovala k čím dál větší komplikovanosti a mnohdy i nesrozumitelnosti – stala se zábavou „pro snobské studenty z univerzit“. Všechno na ní bylo efektní, perfekcionalistické, ale jakoby předem nalinkované. Pro novou generaci teenagerů, která vplouvala do neutěšených podmínek poloviny sedmdesátých let, tak ztrácela svůj mladistvý náboj a vzrušení. Mládí se začínalo nudit, přičemž sociální situace ho ještě více vháněla do úzkostnějších a depresivnějších stavů; už neutrácelo velké prachy za kvanta desek nebo drahé ohozy. Ono se totiž nasralo. Chtělo křičet vzteky. A terčem jeho vzteku musely být zákonitě ty oblasti, které ho ovlivňují nejvíce, to znamená muzika a móda. Vzedmula se vlna nenávisti vůči reliktům generace hippies, tzv. dinosauřím kapelám typu Rolling Stones, Pink Floyd, EL&P, Yes, Led Zeppelin, Queen nebo Genesis, které vydělávaly obrovské peníze a jejichž bombastický životní styl musel pro chudé kluky z periférií působit jako červený hadr na býka. První mladí odvážlivci shodili dlouhé mařeny, symbolizující tehdejší rockový mainstream, a nasadili módu šoku – barevné ježoury a barevné špinavé a potrhané hadry. A začali chodit do malých levných klubíků, kde to vařily drsné pub rockové party; žádné vesmírně rozsáhlé kompozice, ale vztekle nabroušené kytary střídající tři, čtyři akordy. A tak se zrodil styl dalšího společenského protestu zvaný punk.
„Punk se stal nebývale jednolitým nositelem odporu proti konformitě moderní společnosti,“ píše hudební publicista Morten v magazínu Živel (2001). „Zastřešující heslo No Future efektně manifestovalo nezájem divoké mladé generace na budování komerčních rájů blízké budoucnosti. Tam kde rock´n´roll 50. let drze atakoval poválečnou nudu komercionalizující se zlaté Ameriky (ale představte si Elvise kálícího na americkou zástavu), tam kde idealismem odkojení hippies 60. let rozdávali psychedelické odpustky na vykoupení se ze šoku studené války, punkové manifestovali holou deziluzi, bezhlavou jízdu směřující ke konečnému existencionálnímu očistci. Heroin, špína, ochočené krysy, výhružná číra, tetování jsou archetypálními punkovými vzory, jimiž si nová módní vlna vytvářela svůj vlastní subkulturní mýtus.“
Ještě o něco dříve než na ostrovech se v USA, konkrétně v New Yorku, okolo klubu CBGB objevily soubory, které se sice nerekrutovaly z dělnických vrstev, ale jejichž poetika a hudba byla stejně jednoduchá a drsná jako u později britských skupin. Tvořili je umělci, kteří byli o něco starší než ti z Anglie a kteří pocházeli z intelektuálního prostředí ovlivněného poezií, divadlem, výtvarným uměním a hudbou například starých Velvet Underground, Doors, Boba Dylana nebo Stooges. Jejich stylu, respektive celému společenství, se zpočátku říkalo právě v návaznosti na Velvety newyorský underground (nebo také street rock) a teprve později se pojmenování ustálilo na výrazu punk. Skupiny z CBGB hrály v prvopočátcích podobně neuměle, později se ale mezi nimi v přístupu k muzice vyskytly rozdíly, když některé z nich začaly koketovat i s jinými hudebními styly. A přesně totéž se stalo i v Británii. Následně vznikl další termín new wave (nová vlna), který všechny tyto výboje nových kapel zastřešoval. Původ výrazu tkví zřejmě v tzv. filmové nové vlně, jíž se označovala nová generace evropských filmových tvůrců v 60. letech, která obohacovala své filmy o novou, neotřelou estetiku (Godard, Truffaut, Vardová, Bergmann, Saura, Pasolini, u nás třeba Forman, Chytilová).
Termín „nová vlna“ si mnozí čeští publicisté i muzikanti vykládají odlišně.
Hudebník Mikoláš Chadima se v seriálu Bigbít domnívá, že novou vlnou „bylo možno označit celou nastupující generaci kapel, která se začala prosazovat v Británii i Americe v druhé polovině 70. let, jejichž členové se předtím nijak hudebně neprojevovali“.
Hudební kritik a publicista Jiří Černý tvrdí tamtéž: „Jeden čas se nová vlna nesprávně směšovala s punk rockem. Prostě a jasně, byl punk rock – hudební styl, úmyslně oholený na rytmickou dřeň, a reakcí na něj byla právě nová vlna, která vznikla proto, protože muzikanti, kteří uměli hrát, si v tom punku zkrátka nezahráli.“
Hudební publicista Josef „Zub“ Vlček naopak ve své stati „Rock na levém křídle“ (1983) míní: „Termínu ´nová vlna´ se začalo používat zároveň s nástupem punku v letech 1976-77. Označoval CELOU novou generaci muzikantů od komerčních souborů, hrajících na hospodských a klubových tancovačkách, přes punk až ke všem experimentálním skupinám, vycházejících většinou z teorií soudobého výtvarného umění. Není tedy pravdou, že by nová vlna přišla někdy po punku, naopak, anglický punk byl od počátku její součástí.“
Tři roky po „rocku na levém křídle“ v rozsáhlém eseji „Nová vlna v Čechách – příběh dušičkový“ (vyšel v knize „Excentrici v přízemí“) je vidět, že Vlček chápe pojem „nová vlna“ nejen jako hudební záležitost ale jako souhrn všech různých kulturních, sociologických a ekonomických okolností, které se sbíhají jako nitky do magického (ovšem ekonomicky tragického) roku 1976. Píše (pozn. - zkráceno): „New wave je proud populární hudby, inspirovaný nástupem nové generace posluchačů a umělců na angloamerické scéně po roce 1976. Je to ta nejběžnější definice, která novou vlnu chápe jako široký generační proud bílé a zčásti i černé mládeže, která hledala svou estetickou seberealizaci mimo svět oficiální hudby v klubovém prostředí s punkovými, pub-rockovými a reggae kapelami. A motivace tohoto nástupu? Celkem jednoznačná. Mladá generace byla přesycena supertechnickou, stárnoucí hudbou, vycházející z toho, s čím přišla v té době už vyžilá generace hippies. Do kelu s indickou filosofií a indiánskou magií! Do háje s oslavami života v lesích a komunách! Žádala nový hudební projev, který by vyjadřoval změněné sociální podmínky a měřítka hodnot sedmdesátých let, v nichž květinovou lásku začalo stále vehementněji nahrazovat násilí a terorismus, optimistický vzestup hospodářská recese, masové protesty (viz. Vietnamská válka) masová pasivita občanů… Navíc určitou nespokojenost pociťovala i druhá strana – obchod. Stále strměji klesala křivka prodeje gramofonových desek (staré kapely nudily), hudebního tisku (nebylo o čem psát), nástrojů (nové kapely nevznikaly, protože nestačily zručnosti starých ostřílených kozáků) a návštěvnosti klubů (superkapely vystupovaly jen několikrát do roka, obvykle na mamutích festivalech). V onom památném roce 1976 tato krize vyvrcholila. Tím došlo k události, která je v populární hudbě vzácná jako zatmění slunce. Zájmy ekonomické se dostaly do správné konstelace se zájmy sociálně estetickými a dokonce uměleckými, když několik mladých obchodníků dokázalo cynickými triky vnutit veřejnosti první vlnu souborů, schopných stát se mluvčími generace a prodávat přitom dostatek zboží. Tedy desek. Zrodilo se stylové jádro nové vlny – punk. Byl tak jednoduchý, že ho mohl hrát opravdu každý.“
Takže punk: drsný kytarový revival rock´n´rollu, stojící na pár akordech. Křičené anebo s úšklebkem ve tváři hýkané texty o životě na ulici, o nenávisti k systému, o „kytkách v popelnici“, jejichž krátký čas na této planetě nelze označit jinak než heslem „No future“. Nezáleželo na tom jak dobrý jste hráč, ale na výrazu a autenticitě. To dávalo šanci outsiderům.
Intelektuální novovlnné soubory toto vítaly a punk jako hudební styl akceptovaly, ale s primitivní punkovou filosofií nesouhlasily a proto nutně musely jít na věc trochu jinak: jejich členové byli povětšinou studenti uměleckých škol což znamená, že do rocku přinesli prvky výtvarné a divadelní, navíc se nebránili přijmout aspekty běžného popu hlavního proudu. I hudba novovlnných kapel byla poměrně jednoduchá, ale zároveň velmi precizní, používající nejrozmanitější nástroje a muzikantské finesy. Oblíbeným byl například zvuk čisté kytary, zpěváci nezpívali exaltovaně ale spíš civilně - nešlo jim o hlasové exhibice, ale o sdělení. Také je zde opět patrný nástup syntezátorů, stejně jako u jazz rocku a art rocku, ovšem používaly se daleko jednodušší fráze a odlišné zvukové barvy. Historickým novem pak bylo na přelomu dekád využití automatického bubeníka. Co se týče nosičů, po nadvládě SP (50. a částečně 60.léta) a LP (druhá polovina 60. let a 70. léta) začali umělci, zejména post-punku a nové vlny (elektronika, industrial) využívat formát maxisinglu.
Vlček výše zmíněné přijímání nových hudebních prvků v eseji potvrzuje: „Punk v čisté původní tváři vydržel asi rok… Poté začalo docházet k fúzím s jinými proudy, které byly punkům sympatické, např. s jamajským reggae. Pak následovala fúze s klasickým s rock´n´rollem a rockabilly, moderním výtvarným uměním, novou hudbou, jazzem, heavy metalem, funkem, ba nakonec i s diskotékovou hudbou, proti níž kdysi punk tak brojil. No a během osmdesátých let se z nové vlny stala eklektická směs všeho, co sebou dosud kultura populární hudby přinesla – od elektrifikovaného afrického folklóru přes novoromantismus až po hlukové bloky a šumy.“
Ovšem v polovině osmdesátých let již byla situace poněkud jiná. Nová vlna začala stagnovat a přestože se halila do stále rafinovanějších kabátů, k čemuž využívala různé vizuální efekty, podivný design a oblečení interpretů, začala to být trochu nuda. Přece jenom už byla na světě nějaký ten pátek, proto zájem o ní postupně uvadal. Navíc zcela samovolně vplouvala do širokého oceánu popu, takže kapely a zpěváci NW byli s popovými interprety stále zaměnitelnější. Jistěže v tom hrál velkou roli finanční faktor – kdo by rád nepřičichl k pořádnému balíku peněz. Jenomže nová vlna tak postupně přišla o svojí identitu zvláštnosti a neotřelosti. Co bylo na konci 70. let novem a pokusem oživit rockový mainstream, skončilo v zoufalé snaze z toho na „stará kolena“ něco vytřískat; nakonec tehdejší atmosféra komercionalizace společně s nástupem MTV tomu vyloženě nahrávaly. Samozřejmě že existovala spousta kapel, které v experimentování se zvukem pokračovaly a vytvářely stále zajímavé nahrávky, většina umělců nové vlny se však dostala na slepou kolej. Nutně musel nastat čas nějaké změny.
To se nakonec potvrdilo. Ve druhé polovině osmé dekády se objevily dva trendy – zaprvé nastoupily (a to jak v Americe, tak na britských ostrovech) kytarové kapely, které se zhlédly v melodiích a zvuku skupin ze sixties, přičemž naprostá většina z nich vydávala svoji muziku u malých nezávislých labelů. Drsná realita reaganovských let v USA navíc zapříčinila nástup dosud nejtvrdších undergroundových souborů, vycházejících z punku. Na straně druhé se z undergroundu vynořovali umělci a kapely pracující s elektronikou, a tehdy se opravdu začalo schylovat k nové hudební revoluci – taneční elektronická hudba, vycházející z nové vlny, nového romantismu, futuristic rocku, funku a diska (a zatím ještě dlící v undergroundu), se už chystala řádně zabouchat na dveře a vtrhnout na scénu. K čemuž nakonec došlo v devadesátých letech.
Poznámka:
Za symbolický konec new wave někteří hudební publicisté označují koncert Live Aid (1985), kdy na společném podiu (podiích) vystoupili jak staří matadoři z rockových kapel 60. a 70. let, tak právě některé novovlnné a punkové soubory.