Umění a totalita

O umění v době nesvobody hovořili v Historii.cs dramatik Milan Uhde, básník Rudolf Dobiáš a malíř a grafik Vladimír Kokolia. Moderoval publicista Vladimír Kučera.

Po legendárním sjezdu spisovatelů v roce 1967 řekl na Svobodné Evropě známý český novinář Ferdinand Peroutka: „Leckterý spisovatel se neobává ničeho tolik jako toho, aby nebylo vytaženo na světlo Boží, co psal a tvořil za kultu Stalina, nebo co psal a tvořil v době Slánského procesu. Ale někteří jiní spisovatelé tehdy nebyli 'přítomni v tomto sále', nýbrž byli přítomni ve vězení. A pro ještě jiné spisovatele ona léta sice představují většinu života, ale ne většinu tvorby, protože vláda jim na dlouhou dobu zakázala uveřejnit jedinou řádku.“

Spisovatel a bývalý politický vězeň Jiří Stránský:
Jak se cítí umělec v base, na to se mě ptala řada lidí, ale já na to nedovedl nikdy odpovědět. Mně bylo jednadvacet a půl, takže jsem ani nevěděl, že jsem umělec. Tím jsem se stal, až když jsem potkal umělce jako Zahradníčka a takové lidi. Moje veliká klika ale byla, že tam v té době seděli ti největší duchové, kteří mi poradili, že když už jsem se ocitl v base, musím se snažit vydobýt z toho co nejvíc, a to mi nejvíc pomohlo, protože jsem se učil spisovatelství a já nevím čemu všemu. A jak mě venku nenechali udělat maturitu, tam jsem si u univerzitních profesorů dělal semestry z estetiky a z filozofie. Já když před svou rodinou řeknu, že to bylo úžasné, tak obracejí oči v sloup.

Pane Dobiáši, V roce 1953, když vám bylo 18 let, jste těsně po maturitě místo do života vstoupil do vězení. Dostal jste 18 let. Prosím vás, co může osmnáctiletý kluk provést tak strašného, že dostane 18 let vězení?
Dobiáš: Byli jsme skupina většinou mladých lidí, původně skautů, kteří si umínili, že skauty, v podstatě ilegálně, zůstanou. A rozšiřovali jsme letáky, které byly označeny za protistátní, i když byly jen protikomunistické. Bylo to krátce poté, co zemřeli Stalin a Klement Gottwald, a jednom letáku, který byl trošku karikaturou, byli tito dva v pekle a v pekelných kotlích je tam vařili čerti. V té době přitom národ skutečně plakal nad oběma vůdci světového a československého proletariátu, takže to byla velká vina.

A vy jste dostal 18 let. Chtěl jsem to slyšet jenom proto, aby bylo jasno i těm, kdo neustále tvrdí, že tady totalita nebyla, že tady totalita byla. Jestliže se za legrační plakát dá někomu 18 let Jáchymova, jde o „svérázný systém“. A to je vlastně naše téma – umění za totality, umění a totalita. Vy jste předtím už psal básně, než jste šel sedět?
Dobiáš: Napsal jsem pár básniček jako každý mladý člověk, který byl poprvé zamilovaný, ale nepovažoval jsem se za básníka. Vlastně tehdy jsem ještě nebyl nikým, prakticky jen maturantem, který skončil za mřížemi.

Jak vy hodnotíte takový systém?
Uhde: Já myslím, že to je systém, který byl už jednou charakterizován. Známý německý filozof (Karl Jaspers - pozn. red.) napsal spis Otázka viny a tam tento systém definoval jako zločinný. Ten systém vytváří nikoli půdu pro zločiny, ale on zločiny sám páše.

Může v takovém systému existovat umění v pravém slova smyslu?
Kokolia: Nevím, je v tom nějaká negativní intenzita, která umožňuje hrdinství. Pro mě je Karel Dobiáš hrdina – najednou se lze proti systému takto vyprofilovat za tu strašnou cenu. Jenže hrdinství má právě takovou cenu, kolik se za ně zaplatilo.
Já znám hlavně normalizaci. Ta byla speciální v tom, že se proti ní se vyprofilovat prakticky nedalo, to byl měkký systém, který víceméně nedovoloval hrdinství (i když nakonec je mnoho příkladů, kdy to dovolil), bylo to rafinovanější. Ta 50. léta, to je pro mě až archaický střet dobra se zlem v tom nejzásadnějším obraze.

Spisovatel a bývalý politický vězeň Jiří Stránský:
Byli autoři, kteří se rádi sešli s ostatními. Zahradníček měl tezi, že když chci být ten spisovatel a protože se hned tak nedostanu k papíru, tak že se líp pamatuje poezie než próza. A tak mi říkal své básně. Skoro jsem nedýchal. Ale jinak jsem se s ním nepotkal. A třeba Franta Křelina o tom vůbec nemluvil, akorát mi dal cennou radu, že jestli se chci naučit psát, nejlepší je, abych si měsíc každý den napsal jedno slovo – láska, páska, tráva, kráva – a napsal (v duchu) jednu písemkovou stránku. A to pod jednou podmínkou, že aspoň jedna jediná myšlenka tam bude moje vlastní. Já jsem se to pak učil – je to strašně těžké.

Jak vypadá oficiální umění za totality? A jak to neoficiální?
Uhde: Už to, že se umění dělí na oficiální a neoficiální, je trošku umělé. Ten přechod je někdy velice těžko znatelný. Mám osobní zkušenost člověka, který byl zakázán. Na rozdíl od jiných jsem se to dověděl v Rudém právu 30. září 1972, kde se nějakém článku stálo, že takový Uhde si tady ještě publikuje, ale dávno publikovat nemá, a státní orgány mlčí. Dokonce mu dovolují, aby inkasoval honoráře za své divadelní kusy! Když vás zakážou, máte dvě možnosti, jít ke křížku a prosit, aby se smilovali. A ne, že bych neuměl prosit o smilování, ale mně bylo jasné, že toto nikam nepovede, protože to, co chci psát, mi stejně psát nedovolí, a to, co nechci psát, jsem psát za žádnou cenu nechtěl. Tak volíte osud toho, kdo přijme ortel, že je zakázán, a snaží se s tím nějak vyrovnat. Já vždycky používám obraz, že mě připíchli na zeď, takže jsem musel stát rovně – jinak stát nemůžete, když jste připíchnutý na zeď.
A pak jsou tady ti, kteří buď vědomě, nebo nevědomě podklouzli. Já bych rozhodně byl proti tomu, aby se umění dělilo na ty, kteří byli zakázáni, a ty, kteří směli publikovat, vystavovat a tak dále. Tak to není. Samozřejmě že totalita sedmdesátých a osmdesátých let byla rozdíl od té nacistické totalitou plná šlendriánu a nepořádku. Někoho zapomněli zakázat, u někoho si neuvědomili, že jeho tvorba je nepřijatelná pro totalitu, takže on publikoval, měl obecenstvo, dokonce žil docela snesitelně a dokonce si i vydělal.
Takže takhle stroze bych to nedělil. Já to dělím podle toho, jestli ten umělec byl v souladu sám se sebou, anebo nebyl. To je základní rys totalitního systému, který chce mít všechno na povel. Chce mít i toho ševce na povel. Švec nemůže spravovat boty ve vlastní režii, musí být součástí nějakého celku, protože by se jako švec mohl chovat nevypočitatelně. No, a Malíř, který něco maluje? Ten by měl být aspoň členem Svazu výtvarníků nebo aspoň registrován u Díla, aby se vědělo, co maluje, protože sféra umění je sférou svobody a svoboda je nevypočitatelná. A totalita potřebuje mít všechno spočítáno. Jsem přesvědčen, že umění se svou podstatou vzpírá tomu být registrováno, být předem naplánováno, spočítáno, nalinkováno a tak dále, a proto s ním má totalita trvalou potíž. A dokonce má potíž i s některými konformními umělci.

Máte podobné zkušenosti jako výtvarník a muzikant? Hrál jste vlastně v undergroundové kapele.
Kokolia: Přece jenom je tam nezbytně nějaký generační předěl. Zdena Gabalová říkala, že záleželo na tom, kolik bylo člověku v roce 1968. Mně bylo dvanáct let. Emocionálně jsem to všechno nasával, ale bylo mi jasné, že to bylo vyřízené, že to neskončí, leda třetí světovou válkou. Zatímco lidé o tři roky a víc starší pořád ještě měli naději, že se s tím dá něco dělat. Měl jsem tedy úplně jinou strategii.
Věděl jsem, že kdyby se za normalizace člověk dostal do situace zakázaného umělce, jakoby freudovsky pak svého nepřítele kopíruje. Má prostě opačné znaménko, ale jinak je fixovaný – musí toho nepřítele pořád zaměřovat, musí si být vědom každého jeho pohybu. A mně ten nepřítel připadal nedůstojný na to s ním hrdinsky bojovat. Ta rozplizlost to vylučovala. Viděl jsem jedinou cestu, starat se o sebe. Prostě to nevnímat a dělat opravdu důležité věci. Osobní svoboda, to pro mě bylo vodítko.

Uhde: Hluboce panu Kokoliovi rozumím, protože zakázaný umělec pro mě neznamená hádat se s komunisty. Tam je nebezpečí, že se zakázaný stane závislým na svém ničiteli, pronásledovateli. To je hluboká pravda.
Spor s totalitou, s komunisty, je neplodný; Puškin krásně říká „s hlupákem se nehádej.“ Komunisté nejsou hloupí, ale je to hádka s omezenci. Když se na jevišti bude hádat chytrý člověk s omezencem, neudělá z omezence chytrého člověka. Ale omezenec ho vtáhne do své hádky a udělá omezence z něj. Je třeba se nenechat vtáhnout do těchto sporů, protože nevedou k ničemu dobrému. I zakázaný spisovatel musí usilovat o to být svobodný. A ti nejlepší to prostě dokázali. Já jsem přesvědčen, že to jde, i když to není snadné.

Dobiáš: Je velký rozdíl mezi obdobím 50. let a normalizací. V 50. letech to bylo „buď, anebo“, buď budeš socialistický realista například v literatuře a dramatu, anebo nebudeš vůbec.

Spisovatel a bývalý politický vězeň Jiří Stránský:
S tím papírem to bylo… Moc ukrást se toho nedalo, ale my jsme pracovali s civily, a protože jsem byl dost zručný, cvičil jsem i civily havířině. Čas od času se mezi nimi našel někdo statečný, kdo byl takzvaně k dispozici. (Řekl jsem záměrně „statečný“, protože kdyby ho bývali chytili s nějakým textem, dostal by třeba 15 let). A já měl kluka, mladšího než já, havířského učně, pro kterého jsme byli jako kovbojové, pro něj to byl dobrodružný western. A ten mi přinesl, co jsem chtěl. Nosil mi papíry, domů posílal všechno, co jsem napsal, a nosil mi i cizí noviny, které chodil krást do Sběrných surovin. A jednou tam ukradl knížku, která se i tady stala slavnou. V originále se jmenovala Shane a napsal ji Jack Schaefer, autor Muže se srdcem kovboje. Já jsem to zhltnul a učinil romantické prohlášení, že jestliže to přežiju a vrátím se, tak tu knížku přeložím, protože to byl zázrak – western vyprávěný dvanáctiletým klukem.
Díky Pepíku Škvoreckému jsem to pak opravdu přeložil – Pepík to prosadil, Kamil Lhoták to ilustroval a jmenovalo se to Jezdec z neznáma. Prodalo se snad 300 000 kusů, protože to byl vůbec první western.

Dobiáš: Dostali jsme se tak Rudému právu a ke slovenské Pravdě. Občas tam propašovali Světovou literaturu. Jednou jsem z toho měl problém, protože mě se Světovou literaturou nachytal bachař, a kde jsem ji vzal. Tak jsem řekl, že byla odložená v dole, někdo ji tam nechal, tak jsem si ji vzal. Takže jsme měli jen takovéto možnosti číst nějaké literární texty.

Uhde: V souvislosti musím mluvit taky trošku o sobě. Když pana Dobiáše v roce 1953 zavírali za naivní leták, já jsem jako ani ne šestnáctiletý napsal na Klementa Gottwalda sice velmi špatnou, ale velmi vyznavačskou báseň. A sledoval jsem samozřejmě nejen sám sebe, ale i spisovatele, které totalita strhla svou přitažlivostí. Ona totiž svým způsobem, to za sebe poctivě říkám, jakousi přitažlivost měla.
Já jsem chodil do školy s kluky, z nichž dvě třetiny chodily celý rok bosé, protože doma neměli na boty. Já byl ze střední vrstvy a boty jsem měl, a já se za to styděl. Takže když mi někdo řekl, jsme pro společnost, kde budou mít boty buď všichni, anebo nikdo, zdálo se mi to v mých patnácti šestnácti letech velice přitažlivé. Zejména lidi, kteří podléhali citovým vlivům a neuměli dost přesně myslet, totalita dovedla strhnout. A nejlepší školení pro tyto lidi bylo, když se jim „pes totality“ pořádně zakousl do masa a do krve! To mnoho z nich prohlédlo a kálo se. Nebo se před sebou samými i před druhými cítili provinile.

Pane profesore, vy jste to tady dobře řekl, jste jiná generace. Vy jste tohle nezažil. Jak jste se na to koukal v době, kdy jste věděl, že žijete v jistém odvaru totality, že se jí musíte bránit tím, že s ní odmítáte vstoupit do jakéhokoli kontaktu, a vedle vás byli lidi, kteří si prožili to, co třeba pan Dobiáš, nebo i to, co tady pan docent, že byl 17 let zakázán, od roku 1972 do roku 1989. Jak jste se na to dívali jako mladí umělci, když jste tohle věděli o těchto lidech, protože jste je nemohli ignorovat?
Kokolia: Já teda asi budu ještě výjimka v tom, že já jsem byl extrémně nepraktický a extrémně neschopný si představit vůbec procesy ve společnosti. Kamarádi, spolužáci, kteří to chápali, se mě, když bylo někde nějaké řízení, zastávali. Ale teď už jsem praktičtější. Celé jsem to vnímal v nějakém úplně odtažitém módu, stal jsem se jednou pasivní částečkou, byl jsem spíš emocionální objekt bez elementární síly, kterou vidím tady u kolegů – rozumět té skutečnosti a něco s tím udělat.
Nepraktický jsem byl, až do začátku 90. let, takže to, co možná před chvílí mohlo znít zajímavě, že jsem si našel nějakou svou svobodnou pozici, je možná jen výsledek osobní naivity a pasivity.

Vy jste se nedostal nikdy přímo do nějakého konfliktu s mocí?
Kokolia: To jo, pořád, ale bral jsem to jakoby fatalisticky, dokonce jsem za to byl jakoby vděčný. Taky jsem měl za to, že totalita nemůže mít kladné znaménko. Jenže když víme, že cesta do pekla je dlážděna dobrými úmysly, lze si představit, že když nějací lidé vymyslí dokonalý systém, uvedou ho o světa, ale někdo ho jim ho začne kazit, tak co s ním? Zkusí to s ním po „dobrém“, pak se zjistí, že se musí někam odstavit – přikrýt deklem. A když si ten dekl nadzvedne, praští ho palicí.
Ti lidé to fakt můžou myslet dobře a já nemám právo je za to nějakým způsobem kritizovat, protože v té situaci jsem nebyl.

Uhde: Všichni to myslí dobře. Snad nikdy jsem neviděl nikoho, kdo by řekl, já jsem to myslel špatně, chtěl jsem, aby se lidi měli hůř a hůř, aby se jim žilo nesnesitelně. To je ta tragédie. Všichni to mysleli dobře, jenže ono to ne vždycky dobře dopadlo.
Ale zpátky k Vladimíru Kokoliovi. Jeho situace by byla usnadněna, kdyby žil v padesátých letech. Kdyby v padesátých letech kreslil a maloval tak jako na sklonku 70. let a na začátku 80. let, kdy, odbyli by ho velmi rychle. Řekli by, soudruhu, takhle se nemaluje, takhle se nekreslí, copak nevíš, jak se kreslí? Ty neznáš realismus 19. století? Tam to hledej. Ale také by řekli, pozor na něho!, nevystavovat ho, nezadávat mu ilustrace, nenechte ho učit! To jsou padesátá léta! Vy jste měl štěstí, že jste svým viděním světa vstoupil do povědomí veřejnosti na konci sedmdesátých let. To už se to pomalu začalo rozkládat a říkalo se, jo, on sice maluje moderně, ale hlavně že nepodepsal Chartu, nedělá politické demonstrace a je potichu. Tehdy už kaceřoval výtvarníky za to, že malují moderně, málokdo.  Jinak by se vám, pane kolego, postarali o ten konflikt velice dobře, protože v padesátých letech se přesně říkalo, jak se má malovat a také jak se má psát. Četl jsem záznam diskuse, která byla oficiálně vedena ve Svazu výtvarníků asi v roce 1949, kde podrobili kritice Emila Fillu. A tam mladičký začínající sochař Axman říkal, budeme diskutovat konkrétně: „Proč má ten 'šuhaj' na obraze Emila Filly tak krátkou ruku.“ O takových věcech se diskutovalo.
Tato totalita však měla jednu příznivou vlastnost, pořád se měnila, uvolňovala, takže povědomí, že jinde žijí jinak, už zde v 70. a 80. letech bylo. Kromě toho výtvarník je šťastně predisponován, protože se nemusí vyjadřovat slovem. Diskutuje se o spisovateli, který vypráví příběh, proč ho vypráví, proč ho nemá vyprávět. Konflikt spisovatele s cenzurou byl na denním pořádku. U výtvarníka to bylo jen tehdy, pokud byl zpupný, když své obrazy doprovázel politickými vyjádřeními, zlobil, provokoval.

Spisovatel a bývalý politický vězeň Jiří Stránský:
Slovo totalita jsem snad ani neznali, protože ani nacismu se neříkalo totalita. A i kdybychom ho bývali znali, tak bychom to tak nepojmenovali. Pojmy „nacismus“ a „komunismus“ byly tak krystalicky jasné, že je nemělo cenu něčím suplovat. A samozřejmě jsme věděli, že jejich hlavní smysl byl zadusit jakoukoli myšlenku, která by jim mohla ublížit.
Třeba když byly maďarské události, tak protože jsem byl na „listině zpupných“, zavolali nás na velitelství a tam nás zmlátili, abychom věděli, že u nás žádné maďarské události nikdy nebudou.

Dobiáš: Imro Weiner-Kráľ, slovenský malíř, si rovněž odseděl svoje. Čekal na vízum do Paříže, odkud se předtím vrátil, ale protože už bylo po vítězném únoru, dali mu kvůli tomu asi sedm měsíců vězení. Ale věznění byli malíři i déle. Ladislav Záborský si ve Valdicích odseděl čtyři nebo pět let. (Dokonce tam napsal několik básniček - psal to na ešus, jehož dno potřel mýdlem, a potom si to zapamatoval.) Další byl vynikající básník, salesián, který ve Valdicích „napsal“ (spíš si zapamatoval) celou sbírku básní, jmenovala se Žalář je můj žaltář. A i já jsem tam napsal takovou sbírečku. Bylo to už v době, kdy se režim trošku zmírnil a nás, politické, oddělili od ostatních a udělali takový tábor v táboře. Na cele jsem byl s Ladislavem Jehličkou. Také tam byl muzikant Jiří Dohalský. S Karlem Peckou jsem se nesetkal, protože zatímco on byl na Rovnosti, já byl většinu času na Příbramsku. Ale vím o básni Jana Zahradníčka, která prošla snad všemi tábory, Přes mříže na Měsíc.

Spisovatel a bývalý politický vězeň Jiří Stránský:
Asi v roce 2000 mi kdosi napsal z Pardubic, že by se se mnou nutně potřeboval sejít, že má cosi, co se týká Jana Zahradníčka. Sešli jsme se a on mi řekl, že mu umřel tatínek, o kterém se říkalo, že byl bonzák – udavač v base. Že se šel podívat na jeho papíry a k nim byla připečetěna obálka, kterou může rozbalit pouze pozůstalý. A když ji rozbalil, bylo tam 45 rukopisných stránek Zahradníčkových veršů. Tenhle člověk byl se Zahradníčkem v base a šel domů dřív, a protože byli nějak přátelé, Zahradníček mu to dal. (Vědělo něm, že dělá v prádelně a že zná bachaře. On slíbil, že to pronese, a udal ho jiný udavač, takže mu to zabavili, a to tam leželo celých těch, já nevím, 50 let.

Čím si lze vysvětlit, že během uvolnění v 60. let tady byl tak obrovský potenciál, že najednou vyšlo tolik pozoruhodných knih? Rozeběhlo se i výtvarné umění se, nemluvě o filmu. Najednou to vybuchlo. Bylo to tím, že to předtím bylo stlačené jako v papiňáku?
Uhde: Jsem přesvědčený, že přes všechnu krutost počátku padesátých let se tady určitá kontinuita zachovala. My mladí básníci, kteří začali publikovat kolem roku 1956, jsme nikdy nepřestali číst Koláře, předúnorové sbírky Ivana Blatného, Holana, i rukopisně šířeného. Rukopisně jsem se seznámil s prvními sonety Jana Zábrany.
Takže když se v roce 1956 po slavném Chruščovově projevu uvolnila cenzura, začali najednou vystavovat malíři, kteří navazovali na surrealismus nebo na slovenský nadrealismus. Objevila se jména mladých výtvarníků, kteří už neměli přímý dotyk s generací kubistů a s postkubistickou generací. A všichni moji přátelé pro ty výtvarníky horovali. Prostě je veliká chyba ten systém pojímat jako 40 let nezměněného celku.
I někteří lidé začátkem sedmdesátých let říkali, to je na pět let, komunistická kulturní politika nikdy nevydržela déle než pět let. A ona držela tentokrát fest, protože už se to rozpadalo, a systém sedmdesátých a osmdesátých let byl znovu retrográdně utažen. Jenže proti monolitu padesátých let to bylo zflikované, mělo to spoustu vynechávek a děr, ve kterých se dalo bydlet. A potvrzovala se představa, kterou jsem si v a 70. a 80. letech ozřejmoval, že řeka plyne i pod ledem. Někdy je krusta velmi tlustá, někdy velmi tenká, ale řeka proudí a díla vznikají. Například uprostřed totality osmdesátých let udělal Miroslav Macháček znamenité představení Našich furiantů. To bylo najednou divadlo, které sneslo všechna měřítka, a všichni jsme byli okouzleni, že se to podařilo.

Spisovatel a bývalý politický vězeň Jiří Stránský:
Šedesátá léta byla úlevná, jenže i v té době řada mých kamarádů seděla v base a některé pustili až v roce 1966 nebo 1967. A také se stále popravovalo.
Tehdy jsem dostal vředy, takže už jsem nemohl manuálně pracovat, a díky své povídce jsem se dostal k Fričovi a s ním na Barrandov, kde jsem psal scénáře. Frič byl záruka a tak dále, nikdo se mě už moc neptal, ale to rychle skončilo. Hynek Bočan se mnou jako pomocným režisérem chtěl točit Nikdo se nebude smát, protože jsme spolu psali scénář. Ale komunistická strana a odbory se postavily na zadní, že jako zločinec nesmím být zaměstnán.

Dobiáš: Dalo se s tím něco dělat a skutečně pod tím ledem existoval život, pokud se tam dostalo i trochu vzduchu. A lidé také řešili svoji distanci. Třeba spisovatel Slávo Kalný psal pod pseudonymem, všichni věděli, že je to Slávo, ale naštěstí se nenašel nikdo, kdo by na to poukázal. Ostatně náš velký kulturolog Ladislav Hanu říkal, krásný květ vyroste i na hnoji.

A jak se na to díváte vy jako zástupce mladší generace, která nezažila ty nejhorší doby, ale přesto jste na konci osmdesátých let ještě ten ocas chytil. Jak se prosadí umění v totalitě?
Kokolia: Tam fungovalo něco jako Pascalův zákon – spoléhalo se na to, že když je vnější tlak, něco to z těch lidí vymáčkne. Ten tlak může být inspirativní, respektive nutí člověka něco dělat. A když ten tlak nebyl, jako to bylo v sedmdesátých letech, tak pokud si ho člověk sám v sobě nevytvořil, tak měl pocit jakéhosi rozpínání – jako když vypustíte balon do stratosféry, kde není dost vzduchu na to, aby ten balon dál stoupal.
Možná jsem popsal svůj „pobyt“ v sedmdesátých nebo osmdesátých letech příliš idylicky. Mám totiž takovou malou teorii: míra bolesti a radosti je nám daná. Ty situace jsou různé – rozmazlenému dítěti stačí k velké bolesti, když se na něj zvýší hlas, a je to, jako by dostalo pohlavek nebo jinou brutálnější zprávu o svém chování. A i když v těch naředěných sedmdesátých letech a trochu i v osmdesátých byly ty impulsy jemnější, přesto byly vnímány jako ohrožující. Pamatuji si, jak jsem poslouchal na Hlasu Ameriky Stanislava Kolíbala a on říkal, že maluje tak, aby kdyby se dostal do vězení, mohl to umění mohl dělat i tam. Takže byl připravený a přizpůsobil tomu své dílo. Mrzelo mne, že jsem na to nepřišel sám, protože jsem pořád čekal, že i mně se něco takového stane.
Ten režim byl plný paradoxů. V roce 1981 udělalo dvacet lidí z Akademie, z UMPRUM z Prahy a z Brna výstavu, a ačkoli nikde jinde, a v Praze už vůbec ne, vystavovat nemohli, byla to pro funkcionáře najednou taková „darda“, že nám tu výstavu povolili. Ovšem největší problém nebylo to, že by byla na letáčku nějaká výzva režimu, ale hromada nasypaného písku od Tomáše Rullera. To byl strašný průšvih. Kdyby tam udělali hákový kříž nebo něco podobně strašného, neumím si to představit, ale toto bylo maximum, co establishment úplně vytočilo.

(redakčně kráceno)