Minimalismus (někdy také minimalistický rock) definuje hudební publicista Josef „Zub“ Vlček jako „proud avantgardní rockové hudby sedmdesátých let, vycházející z teorií avantgardní artificiální hudby. Původní inspirací je folklórní hudba především orientálních národů, v níž v dlouhých časových úsecích probíhá repetitivní hudební struktura s minimem harmonických a melodických změn. Posluchač je po určité době vtahován do hypnotické jednotvárnosti a vzniká u něj dojem jistého pohybu v čase.“ Tuto definici bychom mohli ještě doplnit tím, že onou původní inspirací není pouze folklórní hudba, ale také folklórní výtvarné umění (repetitivní vzory na obrazech, látkách, v architektuře atd.). S minimalismem proto pracovalo i mnoho západních výtvarníků, jmenujme například Andy Warhola (zmnožené fotografie, minimalistické filmy) nebo později Keitha Haringa (inspirace africkým výtvarným lidovým uměním).
But back to the music. S oním neustálým opakováním jednoho motivu – figury - riffu pracovala značná spousta umělců ze zcela odlišných hudebních žánrů. A tak vlivy minimalismu (ať už vědomé nebo nevědomé) můžeme pozorovat třeba u art rockového multiinstrumentalisty Mike Oldfielda, rock-impresionistů Tangerine Dream a Jean-Michela Jarrého, krautrockových Kraftwerk, elektronických kolážmajstrů Suicide, disko-interpretů (spousta, jmenujme např. Donnu Summer, Chic), punkových Ramones nebo u avantgardních umělců soudobé artificiální hudby typu Phila Glasse, Terry Rileyho nebo Laurie Anderson. Později (v 90. letech) minimalismus velmi výrazně ovlivnil i taneční elektronickou scénu, včetně jejích experimentálních tvůrců (The Orb, Banco de Gaia, St. Germain atd.).
Prvními umělci, kteří cíleně využívali minimalismu, byli skladatelé soudobé vážné hudby jako např. La Monte Young. Ten vycházel z odkazu Johna Cage ale zároveň se učil u indického hudebního gurua Pandit Pran Natha. Young hodně pracoval s délkou tónu (např. „Composition 1960 No. 7“ nebo „Drift Studies“, 1966); v té době společně s manželkou Marion, Johnem Calem (později Velvet Underground) a Tony Conradem založil soubor Dream Syndicate (pozor, neplést si se stejnojmennou alternativní skupinou z 80. let). Youngovým nejznámějším počinem je skladba pro upravený klavír „The Well Tuned Piano“ (1974, nahrána 1981).
Občasným spolupracovníkem Le Monte Younga byl známý americký skladatel avantgardní hudby Terry Riley. Hudební kritici připomínají, že Rileyho vliv na britskou rockovou scénu vychází zejména z jeho experimentálních alb „In C“ (1968) a „A Rainbow In Curved Air“ (1968/1969, dvě skladby „A Rainbow In Curved Air“, „Poppy Nogood And The Phantom Band“). Tento kalifornský klávesista a saxofonista kupříkladu v „In C“, skladbě o 53 figurách pro libovolný počet hráčů, ještě více zdůraznil princip cyklu (opakování hudebních motivů a figur) a zároveň náhody (záleželo na každém hráči, kdy se chce do skladby vložit a kolikrát kterou figuru opakovat). Riley už dříve využíval tape loops (smyčky z magnetonových pásků) a tape delay (zpožďování). Ovlivnil rockové interprety jako např. Soft Machine, Roberta Frippa, Tangerine Dream, a samozřejmě Briana Ena, spolupracoval s Johnem Calem. Meditativní charakter Rileyho hudby pak v 70. letech kladně působil zejména na „pozůstalé“ hippies, kteří v ní viděli logické pokračování psychedelických hudebních tripů ze sixties. Po hendrixovských atentátech na uši, beatlesovských atacích mozku, pinkflojďáckých náletech mimozemšťanů a kalifornském bloudění po jiných vesmírech, tedy stavech rockového opojení, následovalo tříbení těchto stavů. Po hluku klid a mír v duši. A tak. Navíc se dost hulilo. „Stav opojení, jímž prošla prakticky celá mladá generace v Americe v 60. letech, ji ovlivnil i v tom, jak poslouchat hudbu. Posluchači se naučili vnímat věci, které byly do té doby doménou Orientu.“ (Petr Dorůžka, Hudba na pomezí).
Podobně jako Riley pracovat s minimalismem i jeho spolupracovník, newyorský skladatel Steve Reich. Vymyslel tzv. phasing, což je postup, kdy kupříkladu dva nástroje začnou hrát stejný part, jednu fázi, jeden však postupně zrychluje, až předhoní druhý právě o onu celou fázi. Něco jako běh na 10 kilometrů na atletické dráze – ti lepší většinou vezmou ty horší o kolo až o dvě. Mezi jeho nejznámější práce patří díla „Piano Phase“ (1967), „Drumming“ (1970), a alba „Music For 18 Musicians“ (1978, jediná skladba „Pulse – Sections I-X Pulse“), „Octet/Music For A Large Ensemble/Violin Phase“ (1980, tři skladby jak jinak „Music For A Large Ensemble“, „Octet“, „Violin Phase“) a „Tehillim“ (1982, jediná skladba „Tehillim“) a „The Desert Music“ (1983, jediná skladba „The Desert Music“).
Jednou z nejznámějších osobností minimalismu je bezesporu americký skladatel Philip Glass, původem z Baltimore, pozdějí působící v Chicagu, v Paříži a New Yorku. I on, seznámen s orientální meditativní muzikou (Ravi Shankar, hudba Indie a Tibetu) začal pracovat na repetitivní hudbě, využívající (z hlediska Západního posluchače) neuchopitelné východní rytmické struktury, střídavě využívající dvě či tři doby. Glass sám výraz „minimalismus“ neměl jako označení svojí muziky moc rád, spíš ji nazýval jako „Hudbu s repetitivními (opakovanými) strukturami“. Je zvláštní, že zpočátku hudební kritika jeho díly nebyla příliš nadšena, naopak velmi vřele byla Glassova hudba přijímána výtvarnými umělci a hrána v ateliérech, galeriích, muzeích. A Glasse samozřejmě brali i alternativní rockeři rockeři jako třeba Eno a Bowie, které hodně ovlivnil.
Glass se proslavil minimalistickými operami „Einstein On The Beach“ (1976, např. „Knee 1“, „Train 1“, „Entrance“), „Satyagraha“ (1980, vyšla v roce 1985, , mj. „Act 1 – Tolstoy, Scene 1““, „Act 2 – Tagore, Scene 1“, „Act 3 – King, Pt. 1“) a „Akhnaten“ (1984, vyšlo 1987, „Prelude“, „Funeral Of Amenhotep III“, „The Coronation Of Akhnaten“, „Epilogue“), výborným albem „Glassworks“ (1982, např. skladby „Opening“, „Islands“, „Facades“, „Closing“) a zejména hudbou k dvěma existencionálním filmům Godfreye Reggia „Koyaanisqatsi“ (1982, např. „Koyaanisqatsi“, „Resource“, „Vessels“, „Grid“, „Prophecies“) a „Powaqqatsi“ (1988, např. „Serra Pelada“, „Anthem“, „Mosque And Temple“, „New Cities In Ancient Lands – India“, „Powaqqatsi“). V 90. letech mj. napsal též hudbu k filmu „Kundun“ (1997, např. „Sand Mandala“, „Choosing“, „Caravan Moves Out“, „Norbu Plays“, „Chinese Invase“, Distraught“ ).
K minimalismu bývá zařazována i výtvarnice, zpěvačka, multiinstrumentalistka (housle, klávesy, kontrabas, tambura, marimba, perkuse) a skladatelka Laurie Anderson, působící v New Yorku. Ve svých performancích tato avantgardní umělkyně propojovala muziku, mluvené slovo, filmové promítání, diapozitivy, výtvarné umění, divadlo a happening. Samotná hudba Andersonové nezněla příliš složitě (propojení rocku, jazzu, popu, to celé s prvky dada a banality) a byla vcelku přístupná i širšímu posluchačskému okruhu - nakonec její první singl „O Superman (for Massenet)“ se dokonce v roce 1981 vysoko umístil v britské hitparádě. U nás je vcelku známé její první album „Big Science“ (1982, kromě Supermana ještě např. „From The Air“, „Big Science“, „Born, Never Asked“, „Example #22“), na další desce „Mr. Heartbreak“ (1984, např. „Gravity´s Angel“, „Excelent Birds“, „Sharkey´s Day“, „Kokoku“) spolupracovala s velkými osobnostmi rockové hudby (P. Gabriel, B. Laswell, A. Bellew) a literatury (W. Burroughs). Po vydání živého 5LP „United States“ (1985) zamířila do relativně poněkud komerčnějších vod, přesto se její konceptuální tvorba stále těšila uznání náročnějšího publika - uveďme LP „Home Of The Brave“, které je vlastně soundtrackem k jejímu stejnojmennému koncertnímu filmu (1985/1986, např. „Language Is A Virus“, „Smoke Rings“, „Credit Racket“, „Radar“) a „Strange Angels“ (1989 např. „Strange Angels“, „Ramon“, „The Day Of The Devil“, „Coolsville“, „Babydoll“).
Nyní si pojďme povědět něco o dalším alternativním hudebním směru, který se nazývá ambient. V asi nejobecnější rovině se jedná o takovou uměleckou koncepci, v níž je hudba začleněna do určitého prostředí coby jeho přirozená součást. Vyplývá to už ze samotného výrazu – ambient značí „prostředí“, „okolí“. Kořeny stylu jsou spojeny s osobou francouzského skladatele Erica Satieho, jenž se snažil o vytváření podobných hudebních kompozic už ve 20. letech dvacátého století.
Významným představitelem rockové avantgardy, člověkem jenž ambient v 70. letech vlastně znovuobjevil, byl anglický multiinstrumentalista a producent Brian Eno. Ten se kromě své hudební i producentské spolupráce s Roxy Music, Johnem Calem, Nico, Davidem Bowiem (mj. LP „Low“, „Heroes“), Robertem Wyattem, Talking Heads („Remain The Light“) nebo německými rock-impresionisty Cluster, věnoval skládání hudby pro určité speciální prostředí. Tehdy na přelomu dekád vyšla jeho alba „Ambient 1 – Music For Airports“ (1978, např. „2/1“, „2/2“), průzračné „Ambient 2 – Plateaux Of Mirror“ (1980, „First Light“, „Not Yet Remembered“, „Failing Light) a možná nejzdařilejší „Ambient 4 – On Land“ (1982, např. „Shadow“, „A Clearing“, „Dunwich Brach, Autumn, 1960“). Ještě předtím ale natočil dvě společné desky s kytaristou Robertem Frippem (King Crimson) - „No Pussyfooting“ (1973, např. „The Heavenly Music Corporation“, „Swastika Girls“) a „Evening Star“ (1975, „Evening Star“, „Wind On Water“, „Wind On Wind“) - obě jsou jakousi reflexí na soudobou hudební avantgardu, vycházející z minimalismu Phila Glasse. Z čistě autorských věcí se hodně hovořilo o Enově albu „Here Come The Warm Jets“ (1973, např. „Needles In The Camel´s Eye“, „Baby´s On Fire“, „Dead Finks Don´t Talk“, „Here Come The Warm Jets“), které hudebně předchází budoucí nové vlně, a také o experimentální desce „Another Green World“ (1975, např. „Sky Saw“, „I´ll Come Running“, „Sombre Reptiles“, „Spirits Drifting“).
V té samé době experimentoval s elektronickými zvuky a echy a vytvářel působivé imprese (album „Discreet Music“, 1975, např. „Discreet Music“, „Fullness Of Wind“), později v čase spolupráce s Cluster vznikla poslechově nejstravitelnější platňa „Before And After Science“ (1977, např. „No One Receiving“, „King´s Lead Hat“, „Here He Comes“, „Spider And I“), která předznamenala právě se rodící novou vlnu. Asi nejoblíbenější nahrávkou od B. Ena je LP „My Life In The Bush Of Ghosts“ (1981, „America Is Waiting“, „Regiment“, „Mea Culpa“, „Help Me Somebody“), takto společný projekt s Davidem Byrnem, frontmanem Talking Heads. Jedná se o rockovou fúzi nové vlny, elektroniky a etnické hudby. Eno také napsal hudbu k několika filmům, jako např. „Jubille“ (1978), „Falls“ (1980) a „Dune“ (1983). Dodnes je považován za jednu z nejdůležitějších osobností rockové produkce.
Po rozpuštění prog-rockových King Crimson kytarista Robert Fripp spolupracoval s Davidem Bowiem, Peterem Gabrielem, The Roches, Brianem Enem nebo Darylem Hallem (Hall & Oates). Využiv těchto spoluprácí, pozval některé ze zmíněných umělců (Eno, Gabriel, Hall), včetně s ním hudebně spřízněných (např. Peter Hammill) k realizaci svého debutového sólového alba „Exposure“, na kterém se pracovalo prakticky celý rok (1979, např. „Breathless“, „Disengage“, „Exposure“, „I May Not Have Had Enough Of Me But I´ve Had Enough Of You“, „Haaden Two“, „Ny3“). To je z větší části víceméně podobné soundu KC, ale již se na něm objevují prvky ambientu a minimalismu. Z „glassovského“ minimalismu, zejména ta alba, která vytvářel společně s producentem Brianem Enem (viz výše). Spektrum Frippovy experimentální tvorby bylo ovšem mnohem širší – hodně se kupříkladu zabýval vlivem různých elektronických mašinek (boostery, flangery, echa, smyčky) na zvuk kytary; to je nakonec slyšet na dvou (nutno přiznat že průměrných) „frippertronických“ albech „God Save The Queen, Under Heavy Manners“ (1979-80, např. „God Save The Queen“, „Red Two Scorer“, „1983“) a „Let The Power Fall“ (1981, např. „1984“, „1988“, „1989“).
Zařazení do škatulky ambientu je opět – jako u mnoha dalších, navzájem se prolínajících žánrů – mnohdy pouze pocitovou záležitostí. Stejně jako sem, tak i do minimalismu, by mohl patřit kupříkladu britský perkusista Frank Perry se svou improvizovanou meditativní hudbou zvonů, gongů a činelů (MC „Tee Pee“, 1979). Francouzští Heldon klávesisty a kytaristy Richarda Pinhase pracovali s minimalismem na bázi elektroniky (takže s rock impresionismem), přičemž jejich výboje v určitém smyslu předznamenaly i elektronickou scénu devadesátých let. Obecně řečeno jednalo se o jakési kytarové víry, proplétající se s dusavým elektronickým spodkem. Pinhas nahrávky produkoval a distribuoval na své vlastní značce, což byl v podstatě jeden z prvních nezávislých francouzských labelů. Známa jsou alba Heldonu „It´s Always Rock´n´Roll“ (1975, např. „Cotes De Cachalot Ala Psylocybine“, „Mechamment Rock“, „Ocean Boogi“, „Zind Destruction“), a „Agneta Nilsson“ (1976, např.„Perspective I“, „Perspective lll /Baader-Meinhof Blues/“, „Bassong“). Z roku 1977 je pak LP „Interface“ (např. „Jet Girl“, „Bal-A-Frou“, „Interface“). Richard Pinhas si ale vydával také svá sólová alba mimo skupinu Heldon. Debutoval elpíčkem „Rhizosphere“ (1977, např. „Rhizosphere“, „Rhizosphere Sequent“, „Claire P.“), zajímavá je i temná trojka „Iceland“ (1979, např. „Iceland /Part 2/“, „Iceland /Part 3/“, „Greenland“). Blízké Jarrému.
Po Pinhasovi a Heldon je další francouzskou záležitostí duo ZNR (Hector Zazou a Joseph Racaille), které obsáhlo prostor někde mezi elektronikou, etnickou a soudobou moderní hudbou, vycházející právě ze Satieho. Úzce spolupracovalo s hnutím R.I.O. a jak je z jeho počinů slyšet, i hudebně vycházelo z podobných principů. Zkuste alba „Barricades 3“ (1976, např. „Solo Un Dia“, „Espelisoun D´Uno Ribambello D´Evenimen Espetaclous Valentin Bilot“, „Seynete“, „Avrile En Suede“) a elpíčko miniatur „Traité de mécanique populaire“ (1978, např. „Printemps au jardin potager vu d´en haut“, „Chanson triste pour faire danser les petites filles“, „Ancien automate mexicain“, „Enchevetrement désordonné“).
Svým způsobem lze ambient najít v různých souvislostech – např. u slavných sanfranciských anonymů Residents na jejich albu „Eskimo“. Samozřejmě existují styčné plochy mezi ambientem a rock impressionismem - ambientní plochy lze najít i ve tvorbě takového Jean Michaela Jarrého (alba „Equinoxe“, „Zoolook“).
V osmdesátých letech se ambientní hudba (aj včetně toho rock impresionismu) stala vhodným zvukovým vyjádřením hnutí new age, které si ji v podstatě přivlastnilo. Jenže ambientu se chytila i nově vzniklá elektronická hudební scéna a nastala trošku přetahovaná. „Mezi ambientní scénou a hudbou ve stylu New Age se vytvořil podivný vztah vzájemné lásky a nenávisti. Pod vlivem stoupající popularity eklekticismu konce tisíciletí ovlivněného vědeckou fantastikou hloubali představitelé obou táborů nad různými proroctvími, nad záhadnými kruhy v obilí nebo nad kolektivním stavem pozměněného vědomí.“ (S. Daly, N. Wice – Encyklopedie kulturních trendů 90.let).
V 90.letech se stal ambient už pod svým původním názvem vcelku silným podžánrem zmíněné elektronické taneční scény a jeho nálady podpořené značnou dávkou bpm se staly oblíbené u „travellerů“, novodobých nomádů tzv. hnutí Rave, pořádajících parties pod širým nebem. Klidná, meditativní a mnohem pomalejší forma ambientu pak sloužila coby hudební složka ve speciálních místnostech, zvaných (podle jedné desky KLF) chill out na parties, pořádaných uvnitř. Podle nich se posléze vžil nový název – chill out music.
