Vysvětlení pojmu „jazz rock“ aneb čubčí lektvar Milese Davise

Dekády: 70. léta

Žánry: Electronica, Jazz, Progressive rock, Rhythm & Blues, Soul & Funk

Autor: Petr Hrabalik

Miles Davis, přelom 60. - 70. let

V 60. letech se jazz tak vzdálil širokému publiku, že to začalo ohrožovat jeho prodeje. Postupem doby totiž nabyl ještě ulítlejších a bláznivějších forem. Saxofonista Ornette Coleman do něj přinesl absolutní svobodu, kdy si každý z muzikantů hrál, co chtěl – této odnoži „jazzu bez pravidel“ se začalo říkat free jazz (odvozeno od průkopnického Colemanova alba „Free Jazz“, 1960, jediný song „Free Jazz“ v reedici na CD ještě „First Take“). Další saxofonista John Coltrane přišel s tzv. avantgardou, což byla nejhlasitější forma jazzu, která se doposud objevila – na posluchače jakoby se řítil neovladatelný vlak, naložený výbušnou tříští zvuků, hluků a šílenstvím divoké instrumentace („The Olatunji Concert: The Last Live Recording“, 1967, „Ogunde“, „My Favorite Things“). Samozřejmě že fajnšmekři byli nadšeni, ale fajnšmekři coby kupní síla tvoří zanedbatelné procento. Jak říká saxofonista a flétnista Jiří Stivín v seriálu Bigbít: „Moderní jazz, takovej ten intelektuální, nikdy nemůže mít široký zázemí a široký uplatnění u posluchačů, protože se musí poslouchat svým způsobem jako vážná muzika. A spousta lidí na to nemá pajšl nebo ani chuť.“ Nad jazzem se začalo ekonomicky smrákat.

Světu, a tím i Americe mezitím jednoznačně začaly vládnout rockové máničky. Invaze „brouků“ a jim podobného beatového hmyzu z království tam za oceánem sebrala spoustě amerických jazzmanů práci. Tedy ani ne tak práci, jako spíše zájem publika a tím také peníze. Hudebníci obou stylů na sebe navíc pohlíželi přezíravě – podle mínění rockerů „byli jazzmani fouňové, kteří chodí s hlavou v oblacích; jazzmani v nich zase na oplátku viděli primitivní nedouky.“ (Lubomír Dorůžka, Melodie, 1979). Přesto se zákonitě cesty obou táborů musely protnout.

Počáteční snahy zbavit jazz komplikovanosti a ozvláštnit ho prvky muziky „primitivních nedouků“ vyznívaly jen velmi opatrně. Zpočátku šlo opravdu jen o to, hrát jednodušeji a přímočařeji a třeba zvýraznit ústřední melodický motiv. To se dobře dařilo třeba americkému The Modern Jazz Quartetu (John Lewis – p, Milt Jackson – vib, Percy Heath – bass, Connie Kay – ds), který občas dokázal kombinovat jazz s vážnou (mnohdy třeba až filmovou) hudbou a blues. Výrazně se to projevuje třeba na LP „Lonely Woman“ (1962, např. „Animal Dance“, „New York 19“, „Trieste“ plus cover „Lonely Woman“, pův. od Ornette Colemana), přičemž spojení jazzu s latinou je známo z alba „The Sheriff“ (1963, mj. „Natural Affection“, plus covery „Carnival“ pův. od Luize Bonfy, „Bachianas Brasileiras“, pův. od Heitora Villy-Lobose).  A kupříkladu v Americe žijící maďarský kytarista Gabor Szabo zbavoval jazzovou kytaru komplikovanosti svou vcelku úspornou hrou s občasným nádechem Orientu podloženou latinskými rytmy. A tu a tam si střelil nějaký bigbítový cover (Beatles, Stouni, Doors atd.). Dobře je to slyšet třeba na deskách „Spellbinder“ (1966, např. „Gypsy Queen“, „Yearning“ plus cover „Witchcraft“, pův. od Cy Colemana a Carolyn Leigh) „Jazz Raga“ (1966, např. „Raga Doll“, „Caravan“, „Mizrab“) a výborném živáku „The Sorcerer“ (1967). Szabo hodně ovlivnil třeba takového Carlose Santanu. Měli jsme tu i flétnistu Herbieho Manna a jeho desku „Memphis Underground“, která sice vycházela spíše z afrických a latinsko-amerických rytmů, ale s jasně slyšitelnými prvky rocku a blues, navíc s některými předělanými r&b standardy (1969, např. „Memphis Underground“, „New Orleans“, „Chain Of Fools“).

Ještě předtím vydal vstřícnou desku „Lofty Fake Anagram“ kvartet vibrafonisty Garyho Burtona, na níž byla kladena určitá váha na údernější rytmiku (1968, např. „June 15, 1967“, „Beach“, „Fleurette Affricaine“). Další vibrafonista Dave Pike založil v Evropě svůj Dave Pike Set, jehož rytmika byla ještě údernější a električtější než u Burtona, navíc do své hudby přimontoval psychedelický zvuk indického sitaru (viz. alba „Noisy Silence – Gentle Noise“, 1969, např. „I´m On My Way“, „Mathar“, „Vian – De“, „Walkin´ Down The Highway“, a „Four Seasons“, 1969, např. „Greater Kalesh No 48“, „The Seventh Day“). Stále ale šlo jen o takové přešlapování. Chtělo to opravdový průlom.

První, kdo z jazzmanů pochopil, jak se s nadvládou rocku vypořádat, byl Miles Davis. Proslulý trumpetista byl velmi vnímavý muzikant a za svou dlouhou kariéru prošel v jazzu vším, co žánr v tom či kterém období nabízel – be bopem, coolem, hardbopem, free jazzem. V tomto ohledu je jeho nejznámějším albem melancholické „Kind Of Blue“ (1959, např. „So What“, „Blue In Green“). Na konci 60. let si hodně oblíbil muziku rockového kytarového mága Jimiho Hendrixe (ale třeba i Sly & The Family Stone nebo Jamese Browna). Tak proč se nezakousnout i do rocku? Klávesista Emil Viklický potvrzuje důvod Davisova vstupu do rocku v seriálu Bigbít: „Jazz byl nejzajímavější v letech šedesát čtyři až šedesát osm, než přišlo Bitches Brew, to znamená NEŽ přišly rockový vlivy. Tam už se dostal ten Davis a ti muzikanti tak daleko, že už mu začaly klesat prodeje, protože se přiblížil k příliš komplikovaný muzice.“ Legenda praví (ale opravdu pouze legenda!), že právě někam do roku devětašedesát lze datovat telefonát od presidenta labelu Columbia, že Davisovi dá sice slíbenou zálohu, ale musí natočit nějakou rockovější desku. Ať už story proběhla jakkoli, prostě souhrn výše zmíněných okolností zapříčinil vznik „prvního“ jazz-rockového LP „In A Silent Way“ (1969, „In A Silent Way“, Shhh“, „Peaceful“). Stále to ale ještě nebyl onen „průlom“.

Ten přišel až s dvojalbem, natočeném ještě téhož roku, které se jmenovalo „Bitches Brew“ (1969-70, např. „Bitches Brew“, „John McLaughlin“, „Spanish Key“, „Miles Runs The Voodoo Down“, „Pharaoh´s Dance“) a hrají na něm kupříkladu Joe Zawinul, Chick Corea, Wayne Shorter či John McLaughlin. Miles Davis na „čubčím lektvaru“ sice nechal něco ze svých free jazzových improvizací, ale navíc do něj chytře aplikoval i opak intelektuálního jazzu – z blues a černého folklóru vycházející soul-jazz, což byla jakási zkomerčnělá větev hard bopu, hrající se někdy ve druhé polovině 50. let (tehdy na soul-jazz chodilo nejvíce publika, neboť byl ze všech tehdejších forem jazzu nejsrozumitelnější). Nu, a to celé nechal Davis podpořit rockovou rytmikou. Vzniklo album jakési „elektrické anarchie“, vpádu divokých jazzových výkřiků a hlučného funk-rockového tepu. A přelomová deska byla na světě.

Během první poloviny sedmdesátých let pak Davis vytvořil několik dalších skvělých jazz-rockových alb jako např. „Black Beauty: Live At Fillmore West“ (1971, mj. „Directions“, „Masqualero“), „A Tribute To Jack Johnson“ (1971, např. „Right Off“, „Yesternow“), „On The Corner“ (1972, např. „On The Corner“, „Black Satin“) a výběrové double z let 1970-74 „Get Up With It“ (1974, např. „Maiysha“, „Honky Tonk“, „Calypso Frelimo“, „Mtume“). Fantastický je dvojelpíčkový živák „Agharta“ (1975), který se řítí vpřed jako lavina v čele s bossem,  dále se saxofoňákem a flétnistou Sonny Fortunem, basákem Michaelem Hendersonem, bubeníkem Al Fosterem, perkusistou Jamesem Mtumem a dvěma hendrixovskými kytaristy - Pete Coseym a Reggie Lucasem (zejména takové „Prelude I“ a „Prelude II“). I sesterské live-album „Pangea“ (1975) je velmi dobré (tatáž sestava). Ve druhé půlce dekády se Davis díky únavě a nemoci poněkud stáhl a hodně aktivní začal být až v 80. letech. Což lehce zmíním v textíku o Zasloužilých veteránech.

Davis byl možná tím prvním z jazzového kmene, který začal opravdu využívat rockové prvky, ale pozor! - už předtím přicházely signály o novém spojení z rockového břehu; s opatrnými fúzemi rocku, blues a jazzu začaly soubory jako Graham Bond Organization, Georgie Fame Band, Butterfield Blues Band, John Mayall & The Bluesbreakers, Colosseum, Brian Auger & Trinity, Blood Sweat & Tears a Chicago už ve 2. polovině 60. let. Tedy v době, kdy kupříkladu takový Coltrane masakroval publikum svým jazzovým hardcore na The Olatunji Concert, v době, kdy jazzmani jančili nad nabytou svobodou free jazzu a kromě jiných jazzmanů je téměř nikdo neposlouchal.

V britském souboru Graham Bond Organization se sešla skutečná instrumentální špička; hrávali tu třeba Jack Bruce a Ginger Baker, pozdější členové hardrockové superskupiny Cream, Dick Heckstall-Smith z pozdějšího Colossea nebo John McLaughlin, který hrál i u Georgie Famea a v sedmdesátých letech se stal šéfem jazz rockových Mahavishnu Orchestra. Blood Sweat & Tears hodně stavěli na soul-bluesovém projevu – nakonec vznikli v New Yorku - a ze všech tří jmenovaných skupin byla jejich hudba také nejlépe stravitelná pro širší publikum. Tedy ještě kromě chicagských. Rhythm & blues & jazz z Anglie aneb Julie Driscoll, Brian Auger & Trinity nám svoji produkci předvedli na Bratislavské Lyře v osmašedesátém a přítomní posluchači i muzikanti byli z koncertu uneseni. A Colosseum? Nadšení rockových mániček a úprk jazzových tradicionalistů z jejich koncertu v Praze v devětašedesátém je celkem dobrým příkladem toho, co soubor tehdy hrál a představoval. Když už jsme zmínili Colosseum, nesmíme zapomenout ani na bluesmana Johna Mayalla a desku „Bare Wires“ (1968, např. „Bare Wires - Suite“, „I´m A Stranger“, „No Reply“, „Hartley Quits“, „She´s Too Young“), kde s ním část Colossea hraje. Určitě by tuto jazz-rockovou škatulku (jakož i jiné) obsáhl i kalifornský undergroundový génius Frank Zappa v období alb „Burnt Weeny Sandwich“ (1969, song „Theme From Burnt Weeny Sandwich“) a zejména „Hot Rats“ (1969, např. „Peaches En Regalia“). On ale jazz rockové prvky vnášel i do dalších alb, která realizoval v 70. a 80. letech. Dalšími, kdo na konci sixties přibližoval rock k jazzu byli třeba britští avantgardisté Soft Machine.

Spojení jazzu s rockem se v cizině začalo lapidárně říkat jazzrock. Později, kdy do jazzrockových struktur začaly pronikat vlivy funkové a etnické - hlavně africké a latinsko-americké, v menší míře orientální a východoasijské - se vžil pro tuto směs příhodný výraz fusion music (je ovšem pravda, že cosi jako jazz-ethno je slyšet už na Coltraneově desce „Kulu Sé Mama“, 1965, např. „Kulu Sá Mama“, „Welcome“). Ať už ale tento hudební styl nazveme jakkoli, jedno zůstává jisté: tato fúze vrátila jazzovým hudebníkům ekonomické zázemí, neboť alba s jazzrockem šla díky své snadnější stravitelnosti hodně na odbyt – kupovalo je totiž i mnohem početnější rockové publikum. Museli ovšem zaplatit určitou „uměleckou“ daň: struktura skladeb žánru byla mnohem sevřenější a neposkytovala jim takovou volnost jako třeba free jazz. Navíc se změnily i instrumentální priority, neboť tehdejší doba byla Věkem elektrické kytary. To nakonec potvrzuje i trumpetista Wynton Marsalis v dokumentu Jazz, když o jazz-rockové fúzi říká: „To byl první jazz, který nestál na dechových nástrojích nebo na zpěvu. Byl založen na elektrických instrumentech. Elektrická kytara a syntezátor byly na prvním místě.“