Želary

Kameramanská postdumka o Želarech

S Ondřejem Trojanem, producentem a režisérem filmu Želary, se známe ještě ze studií na FAMU. Ze studentských let pochází naše spolupráce a – troufám si říct – i osobní přátelství. Kromě množství menších projektů jsme v roce 1990 natočili celovečerní debut Pějme píseň dohola. Během několika posledních let Ondřej vybudoval produkční společnost Total HelpArt T.H.A. a stal se producentem několika úspěšných filmů - jedním z nich je i na Oscara nominovaný snímek Musíme si pomáhat režiséra Jana Hřebejka.

Literární předlohou scénáře filmu Želary je sbírka autobiografických povídek, která vynesla své autorce Květě Legátové řadu ocenění. Filmový scénář napsal Petr Jarchovský. Příběh se odehrává během posledních let II. světové války. Je to milostné drama mladé ženy, která je válkou donucena změnit od základů svůj život, odstěhovat se z města do zapadlé horské osady Želary a postupně objevovat skrytou poezii prostého a mnohdy i krutého života horalů. Tito lidé žijí daleko od civilizace, v malých dřevěných domcích, roztroušených po svazích kopců. Většinou bez elektřiny. Mají svůj svět, svoje rituály, svůj jazyk. Převážná část příběhu se odehrává v horských plenérech, navíc během všech ročních období. Myslím, že pro kameramana je takový scénář příležitostí i výzvou zároveň.

Od samého počátku jsem si byl jistý, že tento příběh si zaslouží 35mm negativ, což ovšem automaticky předpokládalo klasickou technologii postprodukce. Kompletní scanování negativu, které by se muselo dělat v zahraničí a znovuvypálení po korekcích v počítači jsme si nemohli dovolit. Vím, že se to brzy změní a že zhruba za půl roku bude cena digitální postprodukce celovečerních filmů i v České republice srovnatelná s cenou klasického postupu. Zatím tomu tak není, takže veškeré barevné stylizace se musely udělat klasicky – v kameře nebo při kopírování.

Během obhlídek jsme se rozhodli pro formát 1:1,85. Ten se mi jeví jako nejuniversálnější, jelikož je nejpodobnější s televizí kompatibilnímu formátu 16:9 a formátu HDTV.

V průběhu příprav jsme se s režisérem dohodli, že se nebudeme vázat pevným storyboardem a předem vymýšlenými konstrukcemi. Chtěli jsme se vyhnout samoúčelným efektům a formální okázalosti. Ondřej vyžadoval, aby aranžování scén a záběrování vyplývalo a bylo podřízeno herecké akci a její kontinuitě. Znamenalo to pohotovost a maximální operativnost, tudíž výhradní použití transfokátorů.

Když jsem přemýšlel, jak má vypadat vzhled budoucího filmu, studoval jsem dobové fotografie, ale především mistry šerosvitu, hlavně ne příliš známého francouzského „caravaggistu“ XVII. stol. Georgese de La Toura. Jeho dílo na mne silně zapůsobilo dramatičností světelných atmosfér, vytvořených kolem jediného světelného zdroje a pregnantní kompoziční jednoduchostí výjevů. Ukázal jsem reprodukce Ondřejovi. Vím, že má rád expresi – ne uměle vykonstruovanou, ale přirozeně vyplývající ze situace, například ze světelných podmínek. Ve filmu je totiž hodně scén, kde hlavním a mnohdy jediným světelným zdrojem je petrolejka. Shodli jsme se na tom, že by bylo dobré se nejen v těchto scénách, ale v obrazovém pojetí celého filmu, pokusit se o podobné vyznění – expresivní a zároveň prosté.

Chtěl jsem proto docílit i do určité míry redukovanou barevnost v jinak hutném, kontrastním až „barokním“ celkovém působení záběrů. Nechtěl jsem se ale v žádném případě zbavovat možnosti předvést barevné nálady a jejich proměny v přírodě. Vycházel jsem z toho, že točíme film o rozmanitosti a nevyzpytatelnosti života, kde se střídají emoce a poetičnost se prolíná s drsnou realitou.

Udělal jsem testy s různou mírou redukce bělení, abych dosáhl znesycení barev, ale výsledky se mi nezdály přesvědčivé. Jevilo se nám to sice stylizované, ale zároveň ploché, jednotvárné a nevýrazné. Rozhodl jsem se požadovaného vzhledu docílit umocněním exteriérových atmosfér použitím poměrně široké škály filtrů a expresívním způsobem svícení s minimálním použitím doplňkového světla v interiérech. Znamenalo to vyřešit otázku – na jakou surovinu točit?

Po všech těchto úvahách jsem dospěl k názoru, že potřebuji na jedné straně sadu co nejsvětelnějších transfokátorů, které by nám usnadnily aranžování scén, a na druhé straně použití vysoce citlivého materiálu, který by umožňoval použití těchto transfokátorů i v noci, přičemž během dne by mi dovolil používat různé kombinace filtrů.

Kameru Panavision Platinum jsem po dohodě s režisérem zvolil hlavně kvůli špičkovým transfokátorům PMZ 14,5 – 50mm, SLZ 17,5 – 75mm, SLZ 24 – 275mm a SLZ 135 – 420mm.Tyto objektivy – dle mého názoru – kromě toho, že jsou kresbou naprosto srovnatelné s pevnými, velmi věrně prezentují hloubku prostoru. Také jsou dost světelné na to, abych je mohl používat i při natáčení většiny nočních scén (2,2, 2,3, 2,8). Tedy – pevné objektivy jsem používal výhradně se steadycamem. Kromě toho jsem se rozhodl využít možnosti regulovatelných, plynulých, až téměř neznatelných transfokací, které v kombinaci s pohybem kamery sloužily jako způsob akcentování určitých scén a zároveň evokují poetiku starších filmů, kde se podobným způsobem používaly. Při aranžování záběrů jsme se snažili klást důraz na vnitřní dynamiku, která podporuje prostorové vnímání scény a jakoby vtahuje diváka do děje. Z toho také vyplývala určitá účelová „jednoduchost“ při vedení kamery, kterou jsem se snažil umocňovat „jednoduchými“, téměř centrálními kompozicemi.

Za zmínku možná stojí i to, že film Želary je prvním českým celovečerním filmem, který byl natočen kamerovou technikou Panavision.

Jako základní surovinu jsem zvolil Kodak Vision Expression 5284, který byl v té době horkou novinkou a se kterým jsem měl možnost se seznámit během testů, které jsem pro společnost Kodak dělal. Má charakteristiky, které zapadaly do našich představ a požadavků. Jeho neagresivní barevnost je v podstatě velice variabilní a nechávala mi volnější prostor při použití filtrů a při svícení. Kombinace měkčí gradace negativu s tvrdším pozitivem Kodak Premier mi poskytla dostatečně výrazný kontrast bez ztráty detailů v jasech a v černé. Bez narušení standardního procesu volání se nám tato kombinace jevila jako přesná – podle jasového rozsahu a barevnosti scény dokázala být buď velmi expresivní, nebo příjemně pastelovou, nikoliv ale mdlou díky Premieru.

V některých slunečných exteriérech jsem použil Kodak Vision 320T 5277, který má shodné vlastnosti pokud jde o barevné podání a gradaci. Naopak u scén s velmi nízkým jasovým rozsahem a nevýraznou barevností, třeba v ranní mlze, jsem točil na Kodak Vision 250 D 5246.

Co se týče filtrů – nechtěl jsem, aby obraz působil jako politý jednou barvou. Nechtěl jsem jej také jakkoli změkčovat a tím pádem romantizovat. Snažil jsem se vybrat takovou škálu filtrů, která by mi dovolila vytvořit výrazné a rozmanité, ale zároveň přirozeně uvěřitelné nálady a atmosféry. Nelíbí se mi když barevnost ve filmu pouze jako by ilustruje dramatickou situaci. Takový přístup podle mě přísluší žánrům, jakým je třeba pohádka. Také nemám rád, když se použití určitého filtru „prodává“. V tom smyslu jsem velice opatrný co se týče všech půlených filtrů, zejména barevných. Po testech jsem vybral tyto: Chocolate 1, Suede antik 1, Enhanser 1, Polariser, Polariser W85, W85, 81EF, 812 a samozřejmě řadu ND, ND W85, NDSE a NDHE.

Film Želary se natáčel v pěti natáčecích blocích (2002–2003) v Čechách a na Slovensku, celkem 65 natáčecích dnů. Některá místa v horách, kde bylo zachováno původní obydlení, byla nepřístupná pro transport, zejména v zimě a na podzim, ale točit jsme tam museli. Nemohli jsme všechno stavět a patinovat. Na druhou stranu musím dodat, že ještě během obhlídek jsme se spolu s architektem Milanem Býčkem rozhodli postavit hlavní hrací chalupu na místě, které se nám jevilo jako výhodné. To považuji za velmi důležité – byla to lokace, na které se odehrává poměrně velká část filmu, což vyžadovalo možnost rozmanitého záběrování a optimálního osvětlení během větší části dne. Scény odehrávající se v interiéru téže chalupy, kterých je také hodně, jsme se rozhodli naopak jako jediné ze všech interiérů natočit v ateliérech studia Hostivař. Bylo to také zásadní podmínkou k vytvoření zajímavých světelných nálad.

Vzniká-li relativně náročný historický film v malé zemi (jakou Česká republika je), musíte mít naprosto přesně stanovené priority. Je třeba vybojovat to, co považujete za podstatné a umět se vzdát nepodstatného. Z karet, které máte, musíte umět udělat trumfy!

Asen Šopov