„Nebýt sám sebou,“ tvůrčí a životní krédo Jana Gogoly ml.

Záběr Jana Gogly ml. je opravdu široký. Věnuje se režii, dramaturgii, vyučuje na Katedře dokumentární tvorby FAMU. Za hlavní princip své práce označuje otevřenost, přizpůsobivost (jakési chameleonství), schopnost vidět věci, které nejsou na první pohled zjevné. Tento přístup se silně odrazil ve snímku Mám ráda nudný život. Film poskládaný z deníkových záznamů paní Němcové, které se týkají žehlení, terorismu i mimozemšťanů, získal loni na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě cenu za nejlepší český dokument. Jako dramaturg spolupracoval na desítkách filmů s takovými režiséry, jako je Věra Chytilová, Olga Špátová, Jiří Krejčík, Vít Klusák nebo Filip Remunda. Dramaturgii dělal také dokumentárnímu seriálu Ptáčata o dětech na okraji společnosti, který právě vysílá Česká televize. S Janem Gogolou ml. hovořila v srpnovém Před půlnocí Pavla Pilařová.

Váš tatínek je filmový a televizní dramaturg, vysokoškolský pedagog a výrazná hradištská osobnost. Věnuje se ale hraným filmům, spolupracoval třeba na filmech Kouř nebo Je třeba zabít Sekala. Dokument a režii jste si našel sám. Co vás na tom tak zaujalo?
Uspokojivě na to odpovědět neumím, což může být i jeden z důvodů, proč to dělám. Člověk neví přesně, proč to dělá, a proto to dělá, aby se o sobě něco dozvěděl. Když totiž děláte jenom to, o čem víte, proč to děláte, vlastně už to dělat nemusíte.

Bavíte se s tatínkem o práci? Máte podobné názory, nebo se spíš přete?
Spíše se přeme. Základní spor spočívá v tom, že otec preferuje klasičtější způsob filmového myšlení a vyprávění. Není to ale generační rozpor.
Ilustroval bych to příkladem z 80. let, kdy na Národní třídě v Praze existoval Filmový klub, místo, kde se scházeli filmaři. Jednou mě tam otec zavedl. Procházeli jsme klubem a seděl tam vousatý pán s fajfkou. Otec mi řekl, to je Karel Vachek, velice zajímavá osobnost, to jméno si zapamatuj. A mluvil o něm velmi hezky.
Za pět šest let jsem se s Karlem Vachkem setkal na katedře dokumentární tvorby. A přestože byl náš vztah od počátku dost napjatý, protože on je velmi výrazná a excentrická osobnost s velmi vyhraněným názorem, principálně mě ovlivnil.
Vzpomněl jsem si na to, co mi otec tehdy řekl. Je to pro mě jakési potvrzení, že otec dokáže rozlišovat i věci, které nesouvisí s jeho způsobem myšlení, a cení si osobností, které jsou i odjinud.

Myslíte, že vás si cení? Že hodnotí způsob a výsledky vaší práce?
Cením si na něm, že na sobě nějak zapracoval možná i v tom, aby porozuměl svému synovi. Že šel naproti i filmům, které nemají lineární strukturu, přehledný způsob vyprávění, hlavního hrdinu ani téma, jsou to často mozaiky, koláže, audiovizuální eseje. Že se snažil o tom přemýšlet zevnitř těch filmů. A že se o tom se mnou baví, přestože se mu řada mých filmů nelíbí a má s nimi problém.

Jeho názor ale berete?
Pokud se mu ho podaří analyticky zformulovat, což není úplně vždy, tak ano.

Tatínek je také velký sportovec. Jak jste na tom vy?
Táta vlastně kvůli mně založil v Hradišti basketbalový oddíl, takže jsem hrál košíkovou, hrál jsem i fotbal. A tím se dostáváme k vaší první otázce: co mě přivedlo k režii a dokumentu? Souvisí to se sportem. Jsem živel kolektivního charakteru, baví mě si přihrávat. A na natáčení je hrozně zajímavé, že nikdy přesně nevíte, co kdo udělá. Ať už ze štábu nebo z aktérů filmu.
I proto jsem se nikdy nepovažoval za autora svých filmů. Film je ze své podstaty dílem všech lidí, kteří jsou pod ním podepsáni.

Asi rok a půl jste pracoval jako šéfprogramu České televize Brno. Proč jste tu práci opustil?
Musíte mít s kým si přihrávat. Já jsem se ocitl v situaci, kdy se moje představy o tom, jak pokračovat dál, začaly rozcházet s lidmi ve vedení. Přišlo mi kontraproduktivní v tom pokračovat, protože jsem sehrával míč do prostoru, kde nikdo nebyl.

Předtím jste pět let netočil. Proč?
Byly v tom osobní věci – stěhovali jsme se z Prahy do Uherského Hradiště. Měl jsem nové zaměstnání. Nechtěl jsem točit v České televizi, protože jsem v ní pracoval. A točit dokumenty bez České televize není úplně jednoduché.
Jeden z důvodů také byl ten, že jsem vždy začal točit, když mě něco překvapilo. Když mě něco přinutilo přemýšlet jinak o životě, jinak se k němu stavět. A to se mi během těch pěti let nestalo.

Takže nějaký mustr, jak vybírat témata, nemáte?
Musí vás nějaké setkání přimět přemýšlet o věcech jinak. Jako příklad bych uvedl hraný portrét o fotbalistovi Antonínu Panenkovi. Sám jsem hrál střední zálohu jako Panenka, měl jsem osmičku jako Panenka a sledoval jsem ho od dětství. Fascinoval mě jako hráč, který proměňoval situaci velmi vtipnými přihrávkami, akcemi, góly.
Pak jsem na jedné svatbě potkal kunsthistorika Eugena Brikciuse a pět šest hodin jsme si vyprávěli o Panenkovi a jeho gólech. Rok dva potom jsem přemýšlel nad tím, jak převést do obrazu to, že je Panenka filozof a básník, který nepíše, nepřemýšlí bezprostředně hlavou, ale vyjadřuje se i nohama a tělem.
Nakonec jsme přeložili jeho umění tak, že jsme to natočili jako divadlo na divadelně nasvíceném fotbalovém hřišti. Vybrali jsme archivní záběry jeho slavných gólů, které na hřišti zahrával znovu v jakoby přímém přenose. Do toho jsme stříhali obrazy, grafiky, sochy, které byly vytvořeny na jeho počest. Eugen Brickius to komentoval jako kunsthistorik a zároveň jako sportovní komentátor.
Je to radost, když se vám něco tak tělesného a jakoby přiblblého, jako je fotbal, podaří povznést na úroveň choreografie baletu. Brikcius tam jeden gól komentuje: „Byla to bravura a elegance rozměru Freda Astairea a Ginger Rogers.“

Jak dlouho vám trvá, než vymyslíte, jak to celé pojmout?
Může to být půl roku i dva roky. Prostě s babičkou se budete bavit jinak než s kolegyní z práce. S prodavačkou v potravinách se budete bavit jinak než s intelektuály v kavárně. A protože od prodavačky se můžete dozvědět něco podstatnějšího, je škoda se s ní o tom nebavit. Tak je to i s filmy a dramaturgií.

Máte nějaký svůj rukopis, něco, co je pro vás typické?
Doufám, že je pro mě typické to, že pro mě nic typického není.

Dočetla jsem se, že vaši tvorbu lze formálně charakterizovat jako pokus o rizomatické uchopování reality?
Ten výraz pochází z říše postmoderní filozofie a francouzských filozofů Félixe Guattaryho a Gillese Deleuze. Ti do filozofického prostředí 2. poloviny 20. století vnesli pojem houbovité nebo-li rizomatické struktury. V takovém případě hierarchie nevyplývá z kořene stromu přes kmen do koruny, ale z toho, že celý svět je prorostlý jakousi houbou. Neexistuje potom nějaké apriorní centrum ani apriorní periferie. Centra vznikají tam, kde se něco stane, kde se s něčím podstatným setkáte.
Vaše definice proto může sedět v tom, že mě baví hledat podstatné věci mimo jiné tam, kde nejsou příliš vidět. Je plno filmů o drogách, válce, rakovině, mentálně postižených a tak dál. Ta témata mě ale nezajímají, protože jsou jako by již dopředu silná.
Třeba film Mám ráda nudný život. Jde o to, že život, který není na první pohled ničím zvlášť zajímavý, může být velkým dobrodružstvím. (Jsou to deníky jedné paní ze Zbraslavi, do kterých si pět let každý den zapisovala svoje pocity a zážitky, od žehlení a praní až po věci spirituálního nebo filozofického charakteru.)

Jako dramaturg jste spolupracoval s mnoha režiséry. Pozorujete je při práci, berete si z nich něco, nebo se snažíte v režii o vlastní cestu?
Platí oboje, i když o vlastní cestě se moc hovořit nedá, protože moje životní a tvůrčí krédo bych mohl zformulovat jako: „Nebýt sám sebou.“ V momentě, kdy člověk ví, kdo je a co chce, připravuje se o to být někým jiným.
To znamená, že z Heleny Třeštíkové si můžete vzít ohromnou trpělivost a houževnatost. Od Klusáka s Remundou si můžete vzít značnou porci drzosti a energie, se kterou například udělali film kalibru Český sen. (Dovedli tisíc lidí na místo hypermarketu, který tam není, a ti měli velkou příležitost setkat se se sebou samotnými díky tomu, že tam nebylo to, za čím přišli.)

Dokážete říct, s kým se vám spolupracovalo nejlépe? Nebo si právě z každého berete něco?
Byl jsem třeba varován, než jsem měl spolupracovat s Věrou Chytilovou nebo Jiřím Krejčíkem, že to bude velmi těžká a konfliktní spolupráce. Nevím, čím se to stalo, ale mně se to nepotvrdilo. Dramaturgoval jsem filmy asi 50 nebo 60 režisérům a ani v jednom případě si nevzpomínám, že by došlo k nějakému bloku, že bychom se nijak neprotnuli.
Je důležité být chameleónem, obarvit se myšlením člověka, s kterým spolupracujete, a zároveň přemýšlet nad tím, co mu řeknete. Když řeknete něco nepříjemného a víte, proč to říkáte, lidé nad tím přemýšlí.

Řekl jste, že dokumentární film neexistuje. Jak jste to myslel?
Výraz dokumentární film je spojen s principem zaznamenávání reality. Podle mého názoru je to předpoklad falešný.
Jako příklad může posloužit to, jak jsme snímáni kamerami. V momentě, kdy bych hovořil já, ale režisér to střihl na vás, divák neuvidí realitu toho, kdo hovoří, což je vlastně špatný střih. Možná tím ale divákovi poskytne něco podstatnějšího, něco, čeho si normálně nevšimne. Možná uvidí, že se třeba nudíte, že jste třeba nervózní z toho, že nevíte, o čem mluvím, že nevíte, ve které chvíli mě přerušit.
Každý objektiv je subjektiv. Každý objektiv je zrakovým ústrojím člověka, který se jedinečně dívá. Kdyby dal režizér místo detailu mé tváře velký celek, divák by se nesoustředil tolik na mou mimiku a gesta, ale více na to, co říkám. Na tom vidíme, jak detail vypovídá jinak o celé situaci než celkový záběr.
A svědčí o tom ještě jeden příklad. Je paradoxní, že když Angličan John Grierson psal v roce 1929 ustanovující manifest dokumentárního filmu, píše tam, že dokumentární film je poněkud nešťastný termín, ale zatím ho ponechme. Grierson už věděl, že úplně nesedí nárok na realitu, který se snaží tento termín ztělesňovat.
Když si vezmete Rubense, Rembrandta, Warholovy obrazy, Vaculíkův Český snář a tak dále, říká se tomu dokumenty? Přitom se za dokumenty označují filmy, které používají řádově víc stylizace, hravosti, inscenace než tato díla.
Je to náhrada boha. Je to jev spojený s nástupem pozitivismu a empirismu na přelomu 19. a 20. století. Je to nástup fotografie a toho, že člověku zmizel horizont boha, který tomu všemu dával smysl. Člověk si boha nahradil tím, že ví, jaký ten svět je. Že se ho může zmocnit popisem pomocí objektivu.

V dokumentu Mám ráda nudný život je mnoho dlouhých pomalých záběrů, které podkresluje předčítaný text z deníkových záznamů paní Němcové. Chtěl jste diváka upozornit právě na ten text, aby se dokázal více soustředit?
Ve filmu jsme nepoužili jediný záběr, kdy paní Němcová mluví na kameru. Sledujeme vlastně jen prostředí – dům, místnosti, okna, nábytek. Je to proto, abychom si uvědomili, že to, o čem mluví, se odehrálo v tom prostředí a je to v něm nějak obsaženo bez závislosti na tom, že by to s ním bylo nutně spojeno.
Jsou věci spojené se skleničkou, židlí, stolem, v těch věcech jsou nějaké stopy zkušeností. A není to jenom naše zkušenost, ale zkušenost lidí, kteří tam něco prožili, setkali se tam. Je to zkušenost toho, o čem přemýšlí. Je to třeba zkušenost, kdy se paní Němcové zdá sen o tom samém člověku jako její dceři. Nebo že když má vybitý telefon a zavolá jí dcera, naskočí všechny čárky baterie. A když si potom zapisuje zápis o mimozemšťanech, už je to pro vás něco závažnějšího.
Vidíte, že je houbovitě, rizomaticky, otevřená, že dokáže věci vnímat nejen v jednoznačně dokumentárním pozitivistickém slova smyslu. Vidíte, že souvisíme se světem i ve věcech, které nevidíme.

Česká televize uvádí unikátní časosběrný seriál o dětech na okraji společnosti Ptáčata. Vy jste dramaturg tohoto 16dílného cyklu, ve kterém se objevují i prvky reality show. Údajně je to první věc takového druhu, která se u nás objevuje?
Určitě je jedna z prvních. Spíš než o reality show se jedná o „docusoap“, o dokumentární seriál, kdy vám z dílu do dílu přecházejí stejné postavy s jejich příběhy.

Děti měly malé kamery, s kterými si v průběhu jednoho roku filmovaly svět kolem sebe. Překvapilo vás, jak tyto děti vidí svět?
Díky tomu, že autorům, Kamile Zlatušková a Láďovi Cmíralovi, se podařilo k dětem dostat velmi blízko a že děti jsou bytosti překvapivě reagující, je to jedno překvapení za druhým.
Je tam třeba jedna situace před Vánoci: Děti dostanou odměnu v momentě, kdy si ji zaslouží. Jsou dány určité úkoly, ony je splní a pak si rozbalují dárky. A z iniciativy jednoho z nich vzejde, že část toho daru odnesou nemocným dětem na onkologické oddělení.
Jsou to děti vytěsněné ze společnosti, většinou romské děti, ale nejen ty. Rodiče ostatních dětí odmítli, aby s jejich dětmi chodily do školy. Těm dětem se už do první třídy nalajnoval život a dalo by se předpokládat, že na nich ulpí tíha takového stigmatu. Ale ony se s tím doposavad vyrovnávají, i díky jejich učitelce, překvapivě hravě a sebevědomě.

Předpokládám, že divák po shlédnutí pár dílů bude napjatý, jak to bude dál pokračovat?  
Díky spontánnosti a živočišnosti těch dětí se divák s nimi bude moci identifikovat a bude to prožívat zevnitř.

(redakčně kráceno)