„Je trochu na palici celý rok fotit tyčku opřenou o zeď,“ říká Michal Pěchouček

V Domě U Kamenného zvonu v současnosti probíhá výstava Hodiny v umění. Výtvarník Michal Pěchouček tam v jedné části představuje svoje abstraktní fotografie, které fungují více jako záznam proměn času a prostoru než klasický fotografický útvar. Druhá část výstavy je pak věnována prošívaným obrazům, na kterých může divák mimo jiné pozorovat nezřetelné postavy uprostřed sexuálního aktu, ale i pouze jejich odhozené svršky. O hledání výrazu, používání nejrůznějších médií, uměleckých vzorech i přenositelnosti stylu hovořil s Michalem Pěchoučkem v pořadu Před půlnocí z 16. března Petr Fischer.

Je pro vás problém vymezování toho, co vlastně děláte, co vlastně jste, co je ta vaše tvořivá snaha? Stačí říct tvůrce, umělec?
Mně naprosto vyhovuje slovo „výtvarník“. Mám docela dost tradiční pohled na věc, a i když se pohybuju v různých oblastech (zahrnul bych do toho ještě divadlo nebo rozhlasovou hru), tak to výtvarno je mi vlastní. Takže svou roli bych nějak neřešil.

Někde jste řekl, že se záměrně pohybujete na pomezí různých médií. Dokonce i s vědomím, že je neovládáte dokonale, že je tam i prvek diletantismu, který ale právě může přinést něco nového. Je pro vás důležité být na té hranici mezi médii?
Bylo by samoúčelné, kdyby se jen překračovaly hranice. Jako spoustu dalších tvůrců mám potřebu se z různých stran stále vracet k jednomu a tomu samému tématu. Ta věc se tím může oživit a posunout dopředu. Samozřejmě se také vracím ke své vlastní tvorbě a zhodnocuju ji. V podstatě je to takový řetěz, který zatím neskončil. Ale každopádně když udělám nějaký větší projekt, vždy mám pocit, že už mě nikdy nemůže žádné téma tak pohltit, a říkám si, jestli něco přijde dál.Lidí, kteří pracují s různými médii, je čím dál tím víc, jako by ta potřeba byla hromadnější. Je to výraz doby nebo jenom dění na výtvarné scéně, kdy všichni zkrátka chtějí zkusit všechno – video, fotografii, kombinaci všech těch médií dohromady?
Každý pracuje s tím, co je přístupné. A protože technologie jsou mnohem dostupnější, je to naprosto přirozené. Kdybych žil před 30 lety, asi bych se musel spolehnout na klasičtější a jednodušší nástroj. Je to o přístupu, který je možný.

Vaším východiskem je malba, ke které se stále vracíte a kterou se snažíte oživit jinými způsoby. Třeba malbu prošíváte jako ve vaší aktuální výstavě Hodiny v umění. Proč ta látka, proč to šití?
Malbu mám strašně rád, ale už jsem si mnohokrát vyzkoušel, že nejsem schopen toho klasického aktu, kdy je člověk zavřen v ateliéru a má k dispozici plátno a barvy. Na to musí být člověk stavěný, protože to není vůbec nic jednoduchého. Každý bytostný malíř vám potvrdí, že nejtěžší na tom je se k tomu zase znova tak nějak čistě postavit a přemoci se…

Je obtížné na tom prázdném plátně nevidět něco, co už bylo vytvořeno…
Jsou různé bloky, každý to má jinak. Mám ale na mysli malbu, kdy se člověk spoléhá na náhodu, magoří u plátna, musí si to ještě nějak zkombinovat s alkoholem. Mně tenhle způsob nikdy nešel, takže se snažím klasické malířské prostředky nahradit a mít to víc pod kontrolou, víc ty obrazy jakoby vyrábět.

Není to trochu strach z toho, že kdybyste se do malby ponořil, že byste se mohl ztratit? Mluvil jste o magoření…
Důležité je, aby každý autor objevil svůj naturel, svoje schopnosti. A pokud jde o mě, jsem takový pořádkumilovný, v malbě nemám moc rád náhodu. Všechno si předem připravím, mám předlohu a nějaký postup, jak to vytvořit.

Jak jste přišel na to začít ty obrazy vyšívat?
Jsem z krejčovské rodiny, babička byla krejčová a velmi záhy mě do toho zasvětila.

Textilní obrazy, které jsou vystaveny v Domě U Kamenného zvonu, jsou velmi intimní. Asi můžeme prozradit, že jsou tam zobrazeny souložící páry, kterým pak různým způsobem přiděláváte kusy oděvů na spaní. Proč máte potřebu tímto způsobem zobrazovat intimitu? Souvisí to i s dotykem té látky? Ty obrazy působí velmi jemně, člověk se až stydí. Je to pokus, jak se lidem dostat pod kůži?
Možná taky. Mám rád malbu, ale mám rád i její příběh. Když se podíváte do historie malby, motiv aktu i sexuálního aktu je velmi častý. A já se snažím v divákovi vyvolat nejen nějakou osobní vzpomínku, ale i vzpomínku na nějakou historii, která už i v tom malířství pominula. Vlastně se snažím vzbudit v divákovi dojem, že se dívá na malbu, která má všechny ty znaky. Je tam přítomný nějaký nátěr, je tam realistická figura, navíc je tam drapérie, což je důležitý znak historické malby. A tím, že tam vstupuje to ready-made, ten hadřík našitý na plátně, může divák vidět, že udělat takovýto obraz není až tak složité. Divák tak nemusí bojovat s rukopisem, který se tam nějak vystavuje na odiv. Vztah k obrazu je bezprostřednější, takže se může soustředit na nostalgické nebo sentimentální roviny. Zajímá mě vztah diváka a obrazu. Když se divák dívá na souložící páry nebo sexuální polohy, dostává se do pozice pozorovatele, musí ty postavy hledat, protože splývají s pozadím, nejsou úplně zřetelné.

Ke svým obrazům, které jsou vždy v sérii, dodáváte jakýsi příběh, který si tam divák má hledat. Je to i tento případ?
V tomto případě se pracuje spíše s instalační strukturou. Obrazy nejsou části jednoho pevného celku, ale v rámci instalace má každá místnost svoje monotéma. Kdybych to měl zjednodušit, tak na začátku jsou postavy takové netečné. I když jsou jakoby spolu, postupně se k divákovi otáčejí zády. Potom, když jsou tam ty sexuální polohy, se najednou ztrácí, až nakonec figury z obrazů zmizí úplně a jsou tam jenom takové zbytky, odhozené hadříky. A tím to celé končí.

Malujete skutečné osoby, nebo je to všechno o vaší představivosti?
Pracuji podle fotografických předloh. A je to tak půl na půl. Část předloh někde naleznu, část si musím vyrobit sám. To pak musím poprosit nějaké kamarády, aby mi postáli modelem. A to je také zajímavá zkušenost, protože člověk musí být při focení citlivý. Pracuju s tím, aby nemuseli pózovat, ale byli tam sami za sebe. Nevytvářím žádné portréty, ale mám typologickou představu i představu o situaci, jak by tam měl člověk gestikulovat. Ten proces, který tomu předchází, je důležitý.

Koho považujete za svůj vzor? Předáváte svou techniku a styl studentům? Vy sice učíte, ale lze vůbec něco takového jako styl předat? Není spíš úkolem každého umělce, aby si svůj styl našel sám? Ostatně vy ho možná ani najít nechcete.
I kdyby se tomu člověk bránil, tak má nějaký styl nebo znaky, podle kterých se pozná. Ale opravdu není nutné to nějak hlídat. Naopak si myslím, že je docela dobré, tedy pokud člověk nemusí, styly a metody vyčerpat, opouštět a zkoušet něco nového.
Vzorů mám celkem spoustu, ale kdybych měl říci, které souvisí s touto výstavou, tak třeba u prvního patra pro mě byla velkým impulsem výstava série abstraktních fotografií Markéty Ottové v Galerii Josefa Sudka. Ještě jsme to s Markétou neprobírali, ale pro mě je jedna z největších postav českého umění.
A co se týče vzorů u malby, šel bych možná trochu dál a nebál bych se to spojit s renesančními mistry. Ty obrazy se tváří, jako by 20. století neexistovalo, což je jejich plus i mínus.

K vašim fotografiím. Byl to pokus nějakým způsobem se vyrovnat s fotografií jako takovou? Odpovědět si na otázku, co to fotografie vlastně je? Co je ta racionalita, která se za ní skrývá? Jaký druh zobrazování to je?
Právě že nezobrazování. Chtěl jsem ukázat, že fotografie nemusí nic popisovat, ale že má svou magickou funkci. Je to médium, které zachycuje čas a světlo, takže jsem přistoupil na to, že fotografie nebudou nic zobrazovat, ale že budou vytvářet různé sekvence, které mají nějakou geometrickou osnovu. Zároveň jsem se i vrátil k fotografii, jak ji viděl Josef Sudek, tedy jako čistý nosič světla. Jinak je celá ta metoda, kterou jsem pojmenoval Filmogram, dost neosobní, odtažitý, racionální přístup k fotografii.

Fotografoval jste z jednoho místa, jedno prostředí v proměně dne a na výstavě dáváte ty jednotlivé obrázky do sukcesivní řady, aby z toho vznikla iluze filmového pohybu. Našel jste tam pro sebe něco nového? Hodně jste předtím pracoval s videem, s filmem, ale i s fotografií.
Dělal jsem to rok, vždy jeden den v každém týdnu jsem tomu věnoval 24 hodin. Určitě mi to pomohlo v tom, že jsem se odpoutal od toho, abych jednotlivý snímek vnímal jako hezký obrázek.
Fotil jsem černou tyčku před bílou zdí, která byla před oknem orientovaným na jihozápad. Měl jsem přesně určený harmonogram a spouštěl jsem to přesně v určitou celou hodinu. V momentě, kdy tam vlétlo sluneční nebo měsíční světlo, vznikla krásná geometrická kompozice. Ale když bylo třeba oblačno, celé se to změnilo a neměl jsem tam vlastně nic. To jsem cítil takovou lítost, ale musel jsem se od toho odpoutat a vnímat to esteticky.

V podstatě se odpoutat od toho konkrétního, aby tam zůstala jenom ta abstrakce, o kterou vám od počátku šlo…
No, tak trochu jsem si sám pro sebe objevil Ameriku.

Jakou techniku fotografie vlastně používáte? Klasický film, nebo digitální technologie?
Celá ta metoda je založená na tom, že je to analogová fotka. A jestliže jsem si v malbě zakázal pracovat s náhodou, tak tady pracuju vyloženě s náhodou i s chybami. Mám středoformátový foťák Mamiya, pak mám klasický foťák na kinofilm, pracuju s černobílými i barevnými diapozitivy. A to, co je prezentováno na výstavě, jsou kontaktní fotografie, které vznikají ručně v laboratoři. Na digitál fotím jenom nějaké studie nebo pomocné fotografie, ale při této výstavě jsem to vůbec nepoužíval.

Pro vás je tedy důležitý dotek světla na citlivý filmový materiál?
Také jde o tu mechaniku, která vám umožňuje pracovat s chybami. To vám digitál neumožní, protože tam probíhá permanentní korekce. Navíc pokud chci po divákovi, aby tu fotku vnímal jako nějaký nástroj magie, je pro to opravdu důležitý ten klasický chemický proces.

Také jsem slyšel, že když jste některé fotografie nechal vyvolávat, někteří lidé vám to vraceli s upozorněním, že jsou na těch negativech chyby, že jste asi špatně fotografoval?
To byla strašně důležitá zkouška. Když jsem pracoval s takzvanou dvojitou perforací, strašně mě potěšilo, že ve fotolabu, kde jsem si to nechal vyvolat, vznikla panika. Na tom filmu nebylo nic a navíc tam byla ta dvojitá perforace. Vlastně mi to potvrdilo, že jdu správnou cestou, že ta chyba vypadá reálně. Takže na fotografiích není nic, ale jsou na nich ty reálné chyby, což mně osobně přijde hrozně zábavné a zajímavé.

Je pro vás v té sukcesivitě, vývoji, obrazu tak důležité mít fotografie těsně vedle sebe, nebo jste uvažoval o tom vzít jednu fotografii jako samostatný artefakt?
Sekvenčnost je strašně důležitá, protože se tím neustále upozorňuje na to, že fotka zachycuje čas. Možná bych mohl přijít na nějakou metodu, jak to udělat pomocí jedné fotky. Ale zatím se zdá, že sekvenčnost je docela dobrá pomůcka, jak tento pocit navodit. Nadto se tam hodně pracuje s geometrií a čísly, konkrétně s číslem „24“. Člověk si pak musí ty věci spočítat, aby zjistil, co je to za časovou jednotku – jestli je to jedna vteřina, jeden den nebo jeden rok.

Výtvarný umělec, který se snaží zachytit pouze čas a prostor. Není to zvláštní? Není to už spíš nějaká vědecká úroveň?
Je to spíš úroveň mentální. Je totiž trochu na palici celý rok fotit tyčku opřenou o zeď. A kromě změny vztahu k fotografování zasáhnou do mentální roviny zkušenosti, které ale nejsou úplně přenosné. To, co zbyde, jsou totiž jenom nějaké divné pruhy a kde nic tu nic.

Jsou umělci, kteří se z toho pak snaží vypsat, jako třeba Jiří David, který popisuje každý svůj projekt?
Uchopit svoji práci, nějak ji verbalizovat, vysvětlit a interpretovat je strašně důležitá věc. Mimochodem je to věc, kterou mě Jirka David naučil, když jsem byl jeho student. Ale také záleží na tom, jaká je to práce. Třeba u této fotografické série jsem věděl, že to chci divákovi trochu ztížit, zkomplikovat, nechat ho v tom plavat. Navíc i ta technika je taková neurčitá. Divák tak nejenom neví, co si o tom má myslet, ale ani neví, jak je to udělané. K takové práci jsem nechtěl dávat žádné vysvětlení, protože si myslím, že nejistota je ve výtvarném umění důležitý princip. Je to taková líheň toho, jak se k tomu otevřeně postavit.

Kde vidíte budoucnost výtvarného umění? Co je další úrovní vaší současné tvorby?
V současné době bych se chtěl víc věnovat divadlu. Mám pocit, že touto velkou výstavou se vyčerpaly dvě věci. Obrazy určitě, u fotografií mám ještě pár cest, kterými bych se chtěl vydat. Ale to divadlo, které je kompilátem více forem a navíc je to práce v kolektivu, mě teď láká nejvíc.

Nebude to také vaše první zkušenost, divadlo už děláte?
No, jsem spíš takový salónní divadelník. Spíš to probírám teoreticky. Žádná velká divadelní práce za mnou nestojí, ale do divadla rád chodím. Je to ale spíše věc budoucnosti.

Michal Pěchouček

0je umělcem, jehož tvorba je ve svém základu spjata s různými podobami vyprávění příběhu. Zaměřuje se na význam příběhu, jeho archetypy a především styl, jakým lze vyprávět prostřednictvím různých médií. Jeho ranými pracemi z konce 90. let byly fotoromány (Jako host, 1999, Důvod k rozvodu, 1999) a první videa (Kouzelný mrakodrap, 1999). Jejich formálním východiskem byla fotografie. V pracích z prvního desetiletí 21. století – obrazových novelách a videích – přistupuje k vlivu fotografického média výrazná reflexe filmových a malířských přístupů (Čestná stráž z roku 2006, cyklus olejů Sběratel a stejnojmenné video z roku 2003). Průlom do narativně odvíjeného děje dosavadních děl představovaly dvě Pěchoučkovy samostatné výstavy Playtime (Brno, 2006) a Screen (Praha, 2008).

(redakčně kráceno)   

Michal Pěchouček / Time for Bed
Michal Pěchouček / Time for Bed
Více fotek
  • Michal Pěchouček / Time for Bed zdroj: GHMP http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/25/2407/240655.jpg
  • Michal Pěchouček / Time for Bed zdroj: GHMP http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/25/2407/240657.jpg
  • Michal Pěchouček / Time for Bed zdroj: GHMP http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/25/2407/240654.jpg
  • Michal Pěchouček / Filmogram zdroj: GHMP http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/25/2407/240664.jpg
  • Michal Pěchouček / Filmogram zdroj: GHMP http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/25/2407/240663.jpg
  • Michal Pěchouček / výstava Hodiny v umění zdroj: GHMP http://img2.ct24.cz/cache/140x78/article/25/2407/240662.jpg