„Divadlo se nesmí stát jen zábavou,“ Petr Oslzlý

Během normalizace představovalo brněnské Divadlo Husa na provázku skutečnou oázu nevšedního a avantgardního pojetí divadelní dramaturgie i herectví. Zásadní podíl na tom měl mimo jiné dramaturg, scénárista, herec a dnes divadelní pedagog Petr Oslzlý. Divadlo však nebylo jedinou platformou, kde se snažil šířit svobodný a nesvázaný přístup. Podílel se také na pořádání unikátních bytových seminářů podzemní univerzity. A byl považován za klíčovou postavu takzvané „šedé zóny v Brně“. Není proto náhodou, že jej Václav Havel, kterému později dělal poradce ve funkci prezidenta, kdysi nazval: dramaturgem a režisérem sametové revoluce. Dnes stojí v čele brněnského Centra experimentálního divadla a působí i jako ředitel Mezinárodního festivalu divadelních škol Setkání/Encounter. V pořadu Před půlnocí z 5. dubna hovořil s Petrem Oslzlým Igor Dostálek.

V jedné eseji pro Českou vizi jste napsal, že paměť společnosti je zdrojem inspirace a jedním z momentů, jak kultivovat prostor svobody. Jinde jste se nechal slyšet, že vaši rodiče prožívali hluboký rozpor s režimem. Co si pod tím představit?
Narodil jsem se v Konici, ale rodiče žili v Prostějově. Můj otec byl malý podnikatel, kožešník, ale hlavně se věnoval politice. Už jako hodně mladý byl politikem a měl asi velké cíle. Byl členem Národní demokracie, tedy strany naprosto opačné od strany komunistické, a byl dosti nesmlouvavý. Z toho na tom menším městě vznikla dost velká nenávist. Byl tam vlastně v disidentské pozici.
Nakonec jsem kvůli tomu nesměl studovat. Na přihlášce na střední školu jsem měl dokonce napsané: nesmí studovat na žádné střední škole v Československu. Tak jsem se vyučil a stal dělníkem. Odtamtud mě poté továrna vyslala do strojnické školy. Takže divadlo a dějiny umění jsem začal studovat až v roce 1968.

Jak se vám vyučené kovomodelářství hodilo v divadelní praxi?
Hodilo se mi. Když jsem vedl divadlo, vždy jsem měl daleko lepší diskusi s technikou, poněvadž vím, jak se který nástroj nazývá. Navíc kovomodelář musí umět pracovat i s dřevem, takže na mě nemohli zkoušet nějaké kličky či lapky, že to nejde a podobně.

Jako Petrovi Scherhauferovi nemohl říct herec, že něco nejde, stejně tak vám technik nemohl říci, že něco nejde, protože jste věděl, která bije?
V Divadle na provázku jsme měli heslo: neexistuje slovo „nejde“, vždy musíme hledat cestu, jak to jde.

Před spoluprací s Provázkem, kam jste přišel v roce 1971, jste měl ještě jinou divadelní zkušenost. Vzpomenete si na divadlo Quidam? Co to bylo?
Začínal jsem hrát už jako dítě, protože moji rodiče hráli ochotnické divadlo. Quidam pak bylo studentské divadlo, které získalo ještě před rokem 1968 mezinárodní jméno. Vystupovali jsme i v Londýně. Dělali jsme to s přítelem Jiřím Pavlouškem a původně to bylo surrealistické divadlo, ale zejména vývojem mého pojetí herectví se to dostalo do takového tělesného výrazu. Dnes bych to nazval jako „performerské hraní“.
Když jsme hráli v Jugoslávii, tak v recenzi psali: „Glumac je bio krvav“ (Herec byl krvavý). Roztrhl jsem si totiž ruku, ale vůbec jsem si nevšiml, že krvácím, a hrál jsem, bylo to vlastně postaveno na rituálním výrazu.

Na čem bylo postaveno působení Provázku? Existoval na začátku nějaký manifest? Vy jste tam pracoval nejen jako herec, ale i jako myšlenkový inspirátor, dramaturg.
Měli jsme především společného učitele Bořivoje Srbu, který postavil základní ideu – nepravidelnou dramaturgii. To znamená, že jsme hledali texty, které nebyly určené pro divadlo. Dramaturgickou oblast jsme rozšířili na prózu, poezii, literaturu faktu, ale i na inspiraci přicházející přímo ze života.  Texty určené pro divadlo jsme hráli zcela výjimečně a vlastně jenom v případě, kdy jsme do českého divadla vnesli nového autora.
V takovémto programovém pojetí je úloha dramaturga velice důležitá. Ve většině případů jsme totiž vytvářeli vlastní scénáře. Často tak byli autory scénáře režisér či režisérka a dramaturg. Má pozice pak byla zvláštní v tom, že Provázek měl tři režiséry, posléze čtyři (Boleslav Polívka se stal režisérem svých autorských inscenací), a jednoho dramaturga. Bylo to hodně náročné. Navíc jsem později čím dál tím častěji hrál.

Nepravidelná dramaturgie měla za následek nový divadelní tvar, na který chodil jenom uzavřený okruh diváků, nebo tam fungoval i politický jinotaj?
Chápali jsme se především jako generační divadlo a hledali jsme jazyk své generace. A to nejenom jazyk divadelní, ale i jazyk, jímž bychom si se svojí generací rozuměli.

Počítali jste v tomto tvarosloví nepravidelné dramaturgie s politickým jinotajem? Nebo jste ho nechali vzniknout? Byl vám někdy na překážku?
Velice často jsme byli, když jsme vyjížděli do zahraničí, označováni jako politické divadlo. Já jsem to vždy odmítal. Říkal jsem, že chceme být divadlo svobodné, svobodně kreativní a svobodně tvořící. Navíc jsme se chtěli svobodně vyjadřovat o problémech současné společnosti. To ale bohužel bylo v tehdejším totalitním režimu silné politikum. Takže v tom momentě do toho samozřejmě vstupovala metafora, jinotaj.
Byli jsme generací prohrané revoluce roku 1968. Sice jsme byli ti nejmladší, ale byli jsme angažováni. A s tímto traumatem a s traumatem normalizace jsme se museli vyrovnávat. Takže jsme to hráli v jinotajích, ale často i hodně otevřeně a – v 80. letech – čím dál otevřeněji a útočněji.

Patřil k tomu vyrovnávání se s traumatem i fakt, že jste spolupracoval na existenci podzemní univerzity?
To je samostatný příběh. Hrají v tom roli moje kontakty a přátelství s disidentskou oblastí. Jiří Müller (jeden z předních brněnských disidentů) mi nabídl šanci pořádat ve vlastním bytě univerzitu, kde přednášeli špičkoví britští filozofové, politologové a spisovatelé. Bylo to ve spolupráci s Jan Hus Educational Foundation (Vzdělávací nadace Jana Husa) z Velké Británie. Důležitou roli v tom sehrávala velká postava britské konzervativní filozofie Roger Scruton, který tam ale nepřednášel, protože měl do Československa zakázaný vstup.
Postaveno to bylo na tom, že jsem měl skrze divadlo kontakty s mladými lidmi. Už tehdy jsem mohl být jejich učitelem, ale učit jsme měli zakázáno. Dovedl jsem však sestavit seminář. Bylo to trošku na jiném modelu než ten seminář pražský. Nechtěli jsme ohrozit studenty, takže oni nejdříve přesně nevěděli, že jde o kontinuální tajný seminář. A posléze ti nejspolehlivější z nich (mezi ně například patří rektor Masarykovy univerzity profesor Petr Fiala i předchozí rektor profesor Jiří Zlatuška) pochopili, o co jde.
Ale stále jsme to chtěli mít otevřeno i novým lidem, aby je to neohrozilo. Aby pokud by na nás policie zaútočila (a několik těch útoků bylo), to ohrozilo nás, ale ne studenty, protože to byli řádní studenti zejména filozofické fakulty.

Václav Havel Vás označil za dramaturga a režiséra revoluce. Hlásíte se k tomu? Na základě čeho to řekl?
Řekl to na základě toho, že jsem s ním a kolegy sestavoval scénáře demonstrací. Přistupoval jsem k tomu z divadelního pohledu. Šlo o časování, rytmus. Když to nějaký z řečníků natáhl, rytmus se ztrácel.  Ale divadlo to nebylo, nýbrž realita, při níž mohla téct i krev.
Divadelní zákonitosti v tom samozřejmě byly, ale hlavním režisérem byl Václav Havel. Já jsem byl spíše jeho asistentem, ale k tomu dramaturgovi se docela hlásím. Vnášel jsem do toho dramaturgické pohledy a svoji zkušenost.

Revoluce, doba porevoluční, vaše působení v pozici poradce prezidenta Havla. To je samostatná kapitola?
Od počátku mi bylo jasné, že moje angažmá v politice byla pozice spíše odborná nežli politická. Věděl jsem, že je to pouze dočasné angažmá, že je to služba, kterou musím podstoupit, chci-li být integrální se svým předchozím vývojem a usilováním.

Václav Havel se i v Odcházení vyrovnává s tím, že moc člověku zamotá hlavu. Dával jste si pozor? Nebo to nebylo vaše téma?
Také jsem si dával pozor. Mám skvělou ženu, která je na takové věci pozorná, takže mě upozorňovala, když jsem to nezvládal. To podléhání je zvláštní fenomén a je třeba tomu silně odolávat.
Já jsem však nechtěl být politikem. V určité fázi to pro mě začalo být nudné. A i když to bylo dost barevné, divadlo je barevnější, bohatší a víc proniká do života. Takže jsem se po rozpadu federace vrátil do Divadla Husa na provázku.
A vrátil bych se, i kdyby se federace nerozpadla, poněvadž jsme dostavovali nové divadlo. Zabýval jsem se tím intenzivně od roku 1986 a vůbec jsem si nedovedl představit, že bych nebyl u poslední fáze realizace snu o novém divadle odpovídajícímu našemu divadelnímu jazyku.

Jaký byl divadelní jazyk Provázku v 90. letech?
Divadelní jazyk byl stále stejný, stejně jako projev herecký. A myslím, že to vstupuje i do současné podoby, i když to vede Vladimír Morávek. Nová generace samozřejmě vždy přináší nový pohled, hlas i typ výrazu. Ale vysoká pohybovost, schopnost hraní ve variabilním prostoru, autentičnost hraní a
vysoká muzičnost (všichni jsou zpěváci a dovedou hrát na hudební nástroje), to v tom jazyku přetrvává. Takže jazyk se nezměnil.
Šlo o něco jiného. Tehdy se mluvilo o tom, že problémem divadla budou peníze. Ale já jsem tvrdil, že problémem divadla bude téma a smysl jeho existence. To že budeme muset znovu přemyslet. A s tím se české divadlo vyrovnává dodnes.

Váš recept na toto téma?
Intenzivně nad tím přemýšlet, intenzivně se zaobírat současností a snažit se ji vnést do divadelní práce. Nedělat divadlo, které je zábavou, ale divadlo, které jde po tématu. Jestliže se totiž nepravidelná dramaturgie neřídí hledáním textů, musí se řídit hledáním témat. Říkám k tomu, že člověk musí být rozcitlivěn vůči současnému světu a pokoušet se to přenášet na scénu.

To zní tak, že zábavnost divadla je na překážku jeho vyššímu poslání?
Divadlo se nesmí stát jen zábavou. V současnosti existuje, obzvláště v televizi, zvláštní pojem „bavič“. A divadlo právě nesmí být v tom bavičském slova smyslu. Jinak to téma musí být rozkrýváno co nejbarevněji a nejzábavněji, a to ve vážném i v humorném slova smyslu.

Inspirací k tomu, jak vyprávět o současném světě, může být festival Setkání/Encounter, který jste dnes jako jeho ředitel zahájil. Co letos přinese?
Je to již 21. ročník. Festival založila divadelní fakulta, která na JAMU nově vznikla v roce 1990. Festival se postupně rozrůstal a v této chvíli je Setkání/Encounter ve svém typu jedním z nejprestižnějších festivalů divadelních škol v Evropě. Nespecializujeme se přitom pouze na Evropu…

Letos to bude i Jižní Korea, Írán, Velká Británie, Filipíny, Slovensko, Rusko, Polsko, Švýcarsko a Slovinsko…
Tento rok je nesen setkáním s asijským divadlem. Doposud jsme tu měli asi před osmi lety na ukázku jednu školu z Hongkongu, ale jinak jsme se s asijským divadelním školstvím nesetkali. V tom je tento ročník pozoruhodný.
Ve festivalu jde však především o konfrontaci a výměnu zkušeností a metod divadelních škol. A v první řadě jde o setkání studentů, kteří jsou těsně před ukončením škol a vstupem do uměleckého života. Vždy říkám, že setkání se zahraničními kolegy (vzhledem k tomu, že divadlo je dnes mezinárodním fenoménem) pro ně může být rozhodující po celý život.

(redakčně kráceno)