„V Národním divadle je zatraceně smutno,“ říká Vladimír Morávek

Málokterý divadelní režisér sklízí za svoje inscenace tak příznivé a mnohdy obdivné kritiky jako Vladimír Morávek. Jeho přístup k dílům klasickým i novým a autorským je všechno než jen očekávatelný či tradiční. Inscenace pro něj není jen příležitost k pobavení diváka, ale možnost, jak odhalit skryté a netušené, jak se dotknout pravdy. Právě teď se o to pokouší v Divadle na Vinohradech, kde dokončuje inscenaci Cyrano!! Cyrano!! Cyrano!!. Klasický text, tentokrát v adaptaci Pavla Kohouta, pojal částečně jako muzikál, pro který složil hudbu Xindl X. V ústředních rolích se objeví Marin Stropnický jako Cyrano a Dagmar Havlová jako Roxana. S Vladimírem Morávkem hovořil v pořadu Před půlnocí z 18. května Petr Fischer.

Různých adjektiv a hodnocení je kolem vás tolik a vždy se jakoby soustředí do kruhu, kterým se kritici snaží popsat váš styl. Máte nějaký styl?
Těžko říct. Nekonstruuji ho vědomě. Celé to vzniklo tím, že jako malý jsem byl vášnivý čtenář a pořád dokola jsem si v Bruntále v pokojíčku představoval, jaké by to bylo, kdyby… Takže stále vyprávím, co se mi zdálo, čeho jsem se bál, co mě nadchlo, co mě utěšilo.

Máte pocit, že kritiky, které jsou povětšinou velmi pozitivní, odráží váš svět, že se dokážou naladit na vaše dětské snění?
Vždy se bojím, že je to nějaké jiné, než by si to všichni představovali a přáli. Maminka mi vždycky volá a říká, dělej to už tak, aby to bylo takové normální. Vždycky jí to slíbím a pak se bojím, co si kde přečte, že jsem zase vyvedl.

Je pro režiséra důležité, když se dočte, že má styl, že je jeho rukopis čitelný?
To nevím. Takhle jsem nepřemýšlel. Je důležité vědět, že ta práce má pro někoho smysl, že má cenu. Divadelní zkoušení je nehorázná dřina. Zavřete se v únoru, vyjdete někdy v květnu a zjistíte, že mezitím odkvetly všechny třešně. A po celou tu dobu se snažíte nějak dotknout pravdy, boha, očištění. V podstatě to skoro nejde, ale je třeba znovu a znovu usilovat o to, abyste se dostal k nějakým podstatným slovům. Jaro mezitím za okny zdrhá a zdrhá, zatímco vy se tu a tam ztrácíte ve snech.

V polovině 90. let jste odešel z Divadla Husa na provázku do Klicperova divadla v Hradci Králové. Tam se najednou zrodila „hvězda Morávek“. Když člověk čte kritiky z té doby, je tam ten obdiv zřejmý. Jak důležité bylo, že jste změnil štaci?
Když mě vyrazili z Provázku, byl jsem zoufalý. Zdálo se mi, že jsem prohrál vše, když mi Petr Oslzlý řekl: „Nevidím žádnou cestu.“
Pak jsem byl v tom Hradci. To město se mi zdálo malinké a trošku pošetilé. Najednou jsem ale zjistil, že jsem tam potkal lidi, na které jsem celý život čekal. Lidi, kteří měli sílu, talent, neuvěřitelně divoké sny, byli krásní a byli výstřední. Takže za čtyři roky poté Martin Porubjak napsal o Hradci, že se stal hlavním městem českého divadla. My jsme si to četli a byli jsme pyšní jako skupina Beatles, co má teprve všechno před sebou. Furt jsme pili nějaké šampaňské na různých střechách. Bylo to krásné a pak se to zase rozplynulo v nic, jak je to v divadle vždycky.

Bylo pro vás důležité sledovat, co se děje jinde? Jezdil jste do Prahy a sledoval v té době třeba Petra Lébla? Nebo jste se zavřel do toho krásného světa, který popisujete, a dělal jste divadlo a nic jiného vás nezajímalo?
Určitě sledoval, ale jen to, co šlo. Že bych byl expert na to, co se dělá v tom kterém divadle, to věru ne. Zrovna Petra Lébla jsem moc obdivoval a všechny jeho premiéry jsem si nenechal ujít a vždy mě to znovu a znovu fascinovalo.

Pak jste se vrátil na Provázek a občas režírujete v Praze, teď zrovna na Vinohradech. Když se podívám na to, co jste v poslední době dělal, docela se věnujete klasickým textům. Na Provázku jste dělali sérii Dostojevského her, Sto roků Kobry. Teď děláte na Vinohradech Cyrana. Čím vás ty klasické texty lákají? Spousta mladých režisérů zkouší napsat svoje vlastní texty, udělat vlastní představení od začátku do konce. 
Nedá se to generalizovat. Je pravda, že tady zkouším Cyrana, ale současně na Provázku vrcholí projekt Jirka Kniha hledá autora, kde sedm českých režisérů (já mezi nimi) režíruje sedm původních českých her.
Smyslem divadla pro mě je umožnit divákům prožitek katarze, kdy vzniká ta chvilková jistota, že je všechno na svém místě a světlo je silnější než tma. A katarze je, když je příběh konstruován tak, že na závěr divák ví, co předtím nevěděl. Takových děl, která to dokázala, je v knihovně světového divadla určitě několik stovek. A to víte, že je potřeba po nich sahat znovu a znovu, aby dávalo smysl zavřít se tři hodiny do nějakého baráku, čumákovat do tmy a věřit, že vám to změní život.

Je Cyrano už hotový? Nebo jsou poslední dva týdny před premiérou ještě obdobím finální úpravy představení?
Když jsme to zkoušeli poprvé zahrát úplně celé, na konci byli herci neuvěřitelně bledi. Dagmar Havlová vypadala, že skoro omdlí.
Aby každý stál, kde má, a říkal nahlas to, co má, se dá zařídit ještě snadno. Ale prožít to k nějakému podstatnému duchovnímu zážitku je těžké. Poprvé se to nepodaří. Podruhé něco spadne. Potřetí se někdo zhroutí. A počtvrté, to bylo předevčírem, jsme nebyli schopni to dohrát. V tu chvíli je čas na to získat nadhled, vědět, co je důležité, co se dá ještě seškrtat a tak dále.
Takže už jsme to miminko inscenace zahlédli. Asi to bude chlapeček. A má, zdá se, krásnou velkou hlavu a jeho srdce pulsuje velmi intenzivně.

Když připravujete hru a pokoušíte se v ní najít něco nového, máte nějaké hranice, jak naložíte s textem? Máte k němu úctu? Nebo je to zkrátka jen text, se kterým si můžete dělat, co chcete?
Nikdy bych nepoužil formulaci „je to jen text“. Jsme v době, kdy všechny příběhy už byly vyprávěny, skvělými herci zahrány a skvělými režiséry režírovány, takže chtě nechtě musíte ten příběh vyprávět skrze vlastní osud, vlastní životní zkušenost. Jinak byste byl sto třicátý sedmý v řadě.
Je možné opakovat, co bylo řečeno, ale pakliže za to neručíte vlastním životem, životní zkušeností, bolestí, úzkostí, hrozí, že se nesnesitelná lehkost změní v banalitu.

Do jaké míry ovlivňujete vyznění představení jako režisér a jak moc do toho vstupují herci? Podle čeho si herce vybíráte?
Myslím, že to říká Miloš Forman: „Správně obsadit znamená mít ze dvou třetin vyhráno, špatně obsadit znamená mít ze dvou třetin prohráno.“ Je jedna z nejtěžších, ale také nejvíce vzrušujících částí práce na inscenaci. Zoufale přemýšlíte, jste protivný, litujete, představujete si, ale pak to najednou víte.
Vždy stojím o to nevázat se na nějaká dogmata – ten bude šikovný, už něco takového hrál. Ale snažím se najít něco neočekávaného. Takže když jsme ohlásili, že Roxanu bude hrát Dagmar Havlová, údajně se o tom hovořilo v mnoha pražských uměleckých klubech a tu a tam někdo narážel hlavou na stůl. Všichni se ptali, co to znamená, je to nějaké divné, výstřední. Já jsem ale věděl, že je to klíč k tomu příběhu. Představme si, že Dagmar Havlová je Roxana. Všechny omyly a peripetie jejího příběhu pak nutně vyzní trochu jinak, dohromady se zřetězí, a najednou se díváte na ten příběh, jako byste ho viděl poprvé.

Jak byste popsal svého Cyrana? Maté definici pro tuto inscenaci?
Není to moje adaptace. Je to adaptace Pavla Kohouta, na které jsem se pak ještě podílel. Jmenuje se to Cyrano!! Cyrano!! Cyrano!!, aby bylo jasno, že je to sice ten starý Cyrano, ale současně není. A ty vykřičníky dávají najevo, že něco je až nehorázně jinak.
Příběh se odehrává ve zvláštní každou noc ozýval takový nářek, že si jeptišky zacpávaly uši. A tato Roxana po 27 letech pokání v klidu umírá a my si s Pavlem Kohoutem představujeme, že ještě myslí na nejdůležitější události svého života. Na to jak byla milována a jak byla podvedena. Tato zvláštní kombinace horečnatého snu, přiznání se a přijetí milosti je základní situace naší dramatizace.

Je třeba říct, že je to částečně muzikál, jsou tam písně a výrazná hudba. Jak jste přišel na to, že hudbu a písně bude skládat Xindl X?
Pavel Kohout předepsal, že to má být herecký muzikál. Já jsem to zadání přijal a pak jsem pořád hledal člověka, kterému to svěřit. Chtěl jsem někoho, aby to znělo jako písničky od mladého Karla Kryla. Aby to bylo trochu vzteklé a trochu smutné, nikoliv ostentativní, ale spíše zamyšlené. A pak jsem jednou ve Studiu 6 viděl kluka s kytarou, za ním krásně nalíčená paní moderátorka a on zpíval něco o lubrikačním gelu, že potřebuje nutně souložit a že bůh je láska. Já jsem na něj koukal a řekl jsem si, to je ono, jak se jmenuje, sežeňte mi na něj číslo.

Pavel Kohout vyprávěl o tom, že pro něj je Cyrano naprosto přelomový text, protože když byl v dětství nemocen, tatínek mu ho předčítal a on se ho naučil nazpaměť. V klukovském snění to pro něj byla jistota, ke které se ale vracel i třeba ve vězení a která mu pomáhala na cestě v životě. Měl jste nějaký takhle podobně zásadní text, který si s sebou dál nesete?
O trochu později, asi v jedenácti nebo dvanácti, než Pavel Kohout (jemu to tatínek četl asi v devíti letech) jsem takhle propadl Márquezovi a jeho Sto rokům samoty. Druhý takový zásadní román byl Mistr a Markétka. Ale tento příběh už jsem začal loni na Provázku vyprávět jako Maestro a Markétka. Následkem toho se porvali čeští kritici, jestli to je pitomost, anebo sen.

Sto roků samoty v jedenácti letech, to je skoro neuvěřitelné. Co vás na tom přitahovalo?
Je to takový smutný příběh. Tatínek i maminka byli z jižní Moravy a nesehnali jinde volný byt než v okrese Bruntál. Tak jsme tam byli a vlastně jsme se tam nestačili moc s nikým skamarádit. Navíc nám umřel tatínek, to mi bylo sedm. Následkem toho jsme se dostali do takové paniky – maminka sama se třemi dětmi v cizím městě. Tak jsme moc nevycházeli, opevnili jsme se a já jsem v těch osmi letech přečetl všechno, co bylo adekvátní pro osmi a devítileté děti, a tak se to posouvalo. Nakonec jsem se tak rozečetl, že jsem četl jednu knihu denně. Tím jsem to hrozně brzo dotáhl k Márquezovi a ve čtrnácti k Dostojevskému a pak už jsem si pomalu troufnul i vycházet.

Jak byste vyjádřil váš vztah k Márquezovi?
Základní pocit z tehdejšího čtení je to tajemství za slovy a činy: Tak rozšafně hovoříme a žijeme a jsme si něčím jistí, pak se pomalinku blíží konec a člověk si říká, to je všechno? A za tímto poznatelným světem je ještě svět nepoznatelný. V tomto světě tajemství člověk najednou může najít klid a vědomí, že to má větší smysl než jenom 80 let každé ráno vypít jeden čaj.

Máte ambice režírovat v Národním divadle?
V Národním divadle jsem zažil už relativně hodně příběhů. V opeře jsem režíroval Toscu, Macbetha, v činohře Lucernu a Romea a Julii. Takže jsem tam zažil hezké věci, ale v tom baráku je zatraceně smutno. Všechny ty večírky a šampaňské a divoké herečky, co křičeli na střeše „Národ sobě!“, už tam prošly. Když tam teď přijdete znovu, už to nelze. S Budařem vždycky vylezeme na střechu Národního a taky se snažíme pít šampaňské a připadat si významně, ale ty stěny tam už jsou nasycené dávnějšími a velkolepějšími večírky.

Je ještě jiná obrana kromě střechy a šampaňského? Když už musíte pracovat, nepřichází znovu tíha této instituce?
Dá se to přirovnat k hodně dlouhému manželství, kdy je třeba udělat manželce radost tím, že jí zase sáhnete na ňadro, a ona řekne, nesahej mi furt na to ňadro. A tam je to stejné. Snažíte se dotýkat citlivých míst herců a oni jsou podráždění. Neví proč, cosi je bolí, cosi je nebaví, trápí je, že něco moc a moc chtěli, ale posralo se to a jenom taková nesnesitelná lehkost nicoty klepe na dveře. A oni, všichni talentovaní, dělají svou práci, stojí, kde mají, ale nejde jim to milovat, nadchnout se, nejde jim to být šťastný.
Musím ale říct, že teď na Vinohradech je práce na Cyranovi takový Woodstock. Všichni ti lidé, kteří se mě báli, když jsem je obsadil, jsou neuvěřitelní. Investují obrovskou energii do práce a já jsem za to vděčný. Najednou zase znovu umí zažít radost, chtít, aby divadlo svítilo. Také se se souborem čím dál častěji setkáváme právě na střeše a říkáme si, že uděláme mejdan a že po premiéře zkusíme malinký ohňostroj. Složili jsme se a pořídili 80 balení prskavek a tak si to uděláme pro radost.

(redakčně kráceno)