„Nemít čas je jako nemít život,“ říká Ondřej Štochl

Soudobá vážná hudba rozhodně nepatří k masově oblíbeným žánrům. Posluchači jí často vyčítají nesrozumitelnost, nezvyklé hudební prostředky, intelektuální náročnost. Důvodem může být lidská pohodlnost, neochota se otevřít něčemu novému, ale bohužel i mizerní skladatelé, kteří se za autory soudobé vážné hudby pouze vydávají. Mezi ně ale určitě nepatří skladatel Ondřej Štochl, jehož dílo Modrá, čistá a křehká se letos stalo nejlepší skladbou soudobé vážné hudby. V červencovém pořadu Před půlnocí s ním hovořil Petr Fischer.     

Hudbu skládáte bezmála dvacet let, ačkoliv jste ročník 1975. To je hodně zvláštní, že jste začal skládat v tak mladém věku. Jak to na člověka přijde, že si sedne a začne psát notičky nebo přehrávat nějaké nápady, které má v hlavě?
Je třeba rozptýlit dojem, že jde o nápady. Spíše to jsou pocity, které nemají kudy jinudy ven. Nejde o žádná vnitřní dramata, i když někdy také, ale spíše o vjemy, které se projevují touto cestou. Byť třeba neohrabaně, nesrozumitelně nebo nedostatečně plně. To vše se hledá poměrně dlouhou dobu, já jsem začal skládat, když mi bylo dvanáct, ale byly to jen drobné pokusy na pár řádek.

Vaše skladba Modrá, čistá a křehká na mě působí skutečně velmi křehce a mám z ní pocit, že vyžaduje poměrně cílenou koncentraci?
Já to neposoudím. Koncentraci k poslechu nepotřebuju, protože vím, o čem to je i co je u toho záhodno prožít. Lidé mi to ale říkají. Možná jenom nejsou na takovou hudbu zvyklí. Na druhou stranu nejde o intelektuální problém. Moje hudba je o pocitech, dojmech, náladách, prožitcích. A speciálně tato skladba má ne snad morální, ale filozofický podtext. Vyjadřuje proces vlastního duchovního zrání, proces pročišťování svědomí. Proces, kdy chcete udělat něco úžasně ušlechtilého, ale když přistoupíte k realizaci, zjistíte, že na to vlastně nemáte, že na dar jste příliš lakomý a na pomoc příliš pohodlný. Postupně pak bojujete se sebou samým a zjišťujete, že na to sílu najít dokážete.

To je vaše interpretace jako autora. Potřebuje ji ale znát i posluchač, aby porozuměl vaší hudbě?
Nepotřebuje, pokud si v tom pro sebe najde něco jiného, je to také správně. Hudba nemusí být nutně diktát, jak se má posluchač cítit. Skladatel nemusí být extrovertem, může pouze vytvořit prostor, který se stane plátnem, ať si na něj posluchač promítne, co chce.

Velmi podobný pocit prostoru, o kterém mluvíte, jsem měl při poslechu vaší desky Na cestě k vlídnosti. Vaše hudba je opravdu velmi citlivá, jemná, čistá. Řekl bych, že si ve skladbě vystačíte se strašně málem. Tóny jakoby vystupují z ticha tak intenzivním a zajímavým způsobem, že ani nepotřebujete žádnou složitější strukturu?
Připomíná mi to slova jednoho grafika, když měl pro náš soubor Konvergence vytvořit logo. Řekl, že ty nejjednodušší tvary mývají nejsložitější proces vzniku.
Vždycky jsem si myslel, že hudební technika – určitá racionální konstrukce – může předcházet dalšímu citovému naplňování. Z tohoto omylu jsem se postupem času vyvedl (koneckonců každá technika platná delší dobu byla odvozena z hudební praxe) a začal jsem komponovat ryze intuitivně. Nicméně profesoři, studenti, známí mi říkali, že v mé hudbě je systém a řád. Začal jsem se proto zkoumání tohoto řádu věnovat. Byla za tím spousta výpočtů a práce, která právě dělá ze soudobé hudby toho intelektuálního strašáka. Nejprve jsem přišel na metodu, jak kvantifikovat harmonické napětí, a posléze na princip emoční mapy souzvuků, které používám, a emoční mapy barev. Potřeboval jsem tedy principializaci pocitů. Teprve potom bylo možné zjednodušovat hudební strukturu, protože každý tón takto znamená mnohem víc.

Takže skrze tóny se snažíte zachytit vaše pocity, abyste je mohl nějakým způsobem fixovat a pak s nimi znovu pracovat?
To jsem dělal spíš dřív. Nenárokuji si čas posluchače na to, aby se mnou sdílel moje pocity. Byl bych rád, kdyby v mé skladbě našel místo pro ty své, které třeba korespondují s těmi mými.
Ale ono nejde tolik o ty pocity. Principializace emoční mapy vašeho jazyka je v podstatě to, co běžně používáte u řeči. Čeština má například pro slovo „hýždě“ mnoho ekvivalentů až po ten nádherný dvouslabičný velmi expresivní výraz. A i když označují stejnou část lidského těla, nedá se říct, že by byl jejich význam v sémantické rovině stejný. Můžete ho pokřivit, posunout souvislostí, pořádkem slov ve větě, ale sémantické pole slovu zůstane. To samé dělám já. Když použiji nějakou barvu, akord, rytmus, cokoliv, snažím se uvědomovat si, co to přirozeně znamená samo za sebe, abych materiál pouze posouval, a ne přímo znásilňoval.

Čili to je ta věta, kterou uvádíte na vašich stránkách, že se snažíte zkoumat sémantické pole hudebních objektů?
Mě zajímají takové hudební objekty, které jsou takříkajíc nedělitelné, které vnímám jako celek, jako nejmenší možný úlomek. Může to být tón, ale také šum, barva, akord, rytmický útvar. Může to být útvar, u kterého nevíte, jestli je výraznější barvou, rytmem, harmonií. Prostě to, co mě napadne.

Když chytnete šum, co s ním pak děláte, abyste prozkoumal jeho sémantické pole a zjistil, v jakých kontextech může hovořit a co může říkat?
Šum je jedna z hranic. Mám dvě hranice, které jsou určené harmonií. Jedna hranice je alikvotní řada, druhá je kvartový kruh. Každý použitý akord si mohu emočně vyladit podle toho, jak ho zinstrumentuji, jak seřadím tóny od nejhlubšího k nejvyššímu, takže se může blížit jednomu nebo druhému protipólu (ty spolu nekontrastují, spíše se doplňují jako v principu jin a jang). Na jakémsi vrcholu harmonického napětí jsou pak akordy a objekty, které už přelézají do zvukových barev. U nich už nevím, jestli jsou významnější svou barvou nebo harmonií. Teprve někde za nimi jsou jako hranice toho všeho objekty, které tónovou výšku nemají, například šumy, údery…

A s těmi už nepracujete?
Ale pracuji. Hranice neznamená, že to nepoužívám. Hranice znamená, že kdybych šel dál, už nevím kam, tam už jenom ticho.

Ale ticho je také důležité? Možná je to východisko všeho, nebo ne?
Je strašně módní to říkat. Jenže já takovéto módní výroky nemám rád, takže i kdyby to snad byla pravda, tak vám ji nepřiznám. Ticho ale používám.

Jako skladatel se musíte vyrovnávat i s celou hudební tradicí, se všemi postupy, které jste studoval. Nesvazuje vás, že to znáte?
S tím není potřeba se vyrovnávat. Z toho se buď postupně vypíšete, nebo nevypíšete. Když se tím zabýváte, nikdy se toho nezbavíte. To je pak kostlivec, který není ve skříni, ale který vás honí po celém prostoru, kde se pohybujete.

Stává se vám, že něco píšete a nejednou zjistíte, že je to něčemu podobné?
Náhodně to být podobné něčemu může, to mi nevadí. Spíš by mi vadilo, kdybych to použil vědomě s tím, že jsem na to tak zvyklý a že se mi to tak líbí, ale nemělo by to hlubší podstatu, která by korespondovala s tou sémantickou mapou.

Máte dlouhodobý plán toho, co budete tvořit? Sám jste říkal, že tvoříte intuitivně.
Zhruba na rok dopředu to vím, ale mnohdy se to změní. Málokdy přijmu zakázku, protože se málokdy stane, že koresponduje s tím, co chci opravdu psát. To radši napíšu něco zadarmo, než abych dostal zaplaceno za něco, co se mi nechce dělat. Kupříkladu teď jsem přijal zajímavou zakázku, ale až poté, co jsme si vyjasnili, že se původní zadání musí změnit, že jinak bych to dělat nemohl. Intuitivní práce tedy nevylučuje dlouhodobý plán. Pokud totiž víte, co intuitivní kroky znamenají, už to čistě intuitivní práce není.

Jak se vlastně skladba studuje? Učitel vás naučí metody, kterými se to dá dělat?
Odpověděl bych protiotázkou: Jakou cenu má v umění to, co se dá naučit? Učitel má být s vámi na cestě hledání jako tichý pozorovatel, který občas naznačí, že podle jeho názoru něco nefunguje. Musí to být vnímavý člověk, který vám nic přímo nezakáže ani nepřikáže, k ničemu vás nenutí, ale který s vámi na té cestě prostě je, sleduje vás a občas vás donutí si něco obhájit. A vy zjistíte, že něco nestojí za to obhajovat.

Jak to konkrétně funguje, když vám učitel řekne, že se mu tam něco nezdá, a vy o tom musíte přemýšlet?
Vyvolá ve vás pochybnost (žák, který nechce pochybovat, se nic nenaučí). Je to záležitost empatie, aspoň u mě a profesora Kopelenta to tak bylo. Byť zdaleka neděláme podobnou hudbu, nemohu si na něj v nejmenším stěžovat. Když jsem k němu přišel, měl pověst bořiče iluzí. Po pár hodinách mi došlo, že spíš studenti neumí pochybovat o sobě samých a že mnohdy obhajují něco, co za to nestojí. Chce to umět trochu vystoupit ze sebe a vidět se trochu z jiného úhlu.
V ostatních předmětech se pak učíte například historické kompoziční studie nebo novodobé kompoziční principy a to se vám prolíná do vlastní tvorby. A na profesorovi Kopelentovi musím ocenit především to, že se nejvíc pozastavoval právě nad těmito průniky. Když jsem k němu poprvé přišel, měl jsem hodně kontrapunktický styl práce, skoro v každé skladbě byl nějaký vícehlas. První, na co se mě zeptal, bylo, proč to tam je a jestli na to mám nějaké vysvětlení. Začal jsem ze sebe cosi vypravovat, on tomu nevěřil a tak jsme spolu uzavřeli dohodu, že co neobhájím, musím předělat, a on mi neřekne jak. V takovémto momentu člověk zvažuje, jestli je lepší to předělat, nebo obhajovat – co ho víc uspokojí a co mu možná dá i méně práce.

Hovořil jste o důležitosti pocitu, z kterého vycházíte, a o tom, že posluchač nepotřebuje znát strukturu, kterou ve svých skladbách máte. Ale při poslechu třeba barokní klasické hudby posluchači často pomůže, když zná postup. Má pak pocit, že tomu rozumí, což je u barokní hudby důležité – nejen slyšet, ale i rozumět?
Baroko bylo prosyceno afektovou teorií a to, jaká harmonická funkce se váže k jakému pocitu, potřebuje vědět spíše interpret. Posluchač to k tomu, aby rozuměl Bachově hudbě, vědět nepotřebuje, ono to prostě funguje. Jsou to opět principy vyčtené z praxe. Spíše je potřeba se uvolnit a zapomenout na předsudky, se kterými to posloucháte. Jakmile chcete Bacha poslouchat podle šablony a jste zvyklý na dechovku, nemáte šanci.

Myslíte, že v tomto případě nějaká rozumová cesta vůbec nefunguje?
K emočnímu uchopení ne, respektive ano, pokud se tak děje v souladu s tím, co člověk cítí a prožívá.
Věnuji se také pedagogice, což mě víceméně živí. Mnohdy si pomáhám výkladem, který je pro mé kolegy někdy až příliš racionální. Dělám to kvůli tomu, aby si student udělal ve svých pocitech pořádek.

Řekl jste, že když tomu člověk nerozumí, může to být i tím, že se nedokázal uvolnit a ten pocit k sobě pustit. Je toto příčina, proč spousta lidí říká, že soudobou vážnou hudbu nemůže poslouchat, že jí nerozumí?
Těžko říct, ale myslím, že ano. Je tam však ještě nedostatek něčeho jiného a mnohem vážnějšího. Když se podíváte na průběh svého pracovního týdne, na kolik lidí kromě svých nejbližších si uděláte čas? Kolika lidem se zpřístupníte, abyste pochopil, co opravdu cítí? Někdy chodíte s někým čtyřicet let do práce a teprve pak přijdete na to, co ho v životě trápí nebo naopak naplňuje. Dnes žijeme strašně rychle, potkáváme spoustu lidí a nemáme chuť a sílu se jim věnovat, nemáme na to čas. (Když mi někdo řekne, nemám čas, je to jako kdyby řekl, nemám život. Život je čas a záleží, čím si ho naplníme.) A proto si myslím, že soudobá vážná hudba má neobyčejnou šanci právě v tom, že zajímá málo lidí.
Například v mé skladbě Modrá, čistá a křehká hraje sólový houslový part moje žačka, které je dvanáct let. Když jsme na tom pracovali, jeden o druhém jsme se dozvěděli velmi mnoho. Tak intenzivní chvíle nepotkáte každý den. A myslím si, že soudobá vážná hudba je na hudebním poli možná jediným médiem, které toto dokáže. Kdo si k ní najde cestu, vstupuje do prostoru, kde se nedá moc lhát, přetvářet, schovávat za usměvavou škraboškou, do prostoru, ve kterém někdo žije. Čili máme sice méně posluchačů, ale poslouchají daleko intenzivněji.

Obstojí soudobé vážné skladby ve srovnání s klasickými mistry staré školy?
Kdybych ze soudobých skladeb bral to, co mě zajímá, obstojí velmi dobře a pro mě lépe. Vznikly totiž v době, ve které žiji, kterou mám zažitou, kterou mám pod kůží.
Když můj žák hraje Mozarta, musím mu ho nějak zprostředkovat, baví mě to a líbí se mi to. Ovšem v případě, že dostanu dítě, které je technicky schopné uhrát nějakou soudobou skladbu, dostanu se s ním daleko dál. Takže soudobá skladba obstojí mnohem víc i po pedagogické stránce.

Není další příčina neochoty poslouchat soudobou vážnou hudbu v tom, že lidé nechtějí objevovat nové zvuky, že chtějí slyšet to, co už bylo slyšené?
Pochopitelně, ale není to příčina, spíše důsledek. Chceme býti baveni, to znamená býti pochváleni za to, jaký máme vkus, býti pochváleni hudbou za to, že jí rozumíme. To je pohodlnost, ta se vždycky dostaví. Nemyslím si ale, že by pohodlnost byla člověku vlastní. Spíše je to důsledek obtížného hledání a nenalézání sebe sama. Je to neupřímnost vůči sobě samému – když už jsem neuspokojený, můžu být aspoň líný. To je podle mne hlavní důvod, proč lidé nějaké upřímné dílo, které by je mohlo zasáhnout, raději vytěsní s tím, že je to bláznivina a že to nemá smysl.
Pak je tady druhá strana mince. V takovémto klimatu se málokdy pozná, jestli dobrá soudobá skladba je opravdu dobrá. To se prostě nepozná hned. Musím proto střelit do vlastních řad: přijde mi, že mezi soudobými skladateli, je tolik podvodníků, že by se to stěží spočítalo.

Hodně se srovnává domácí a zahraniční prostředí. Máte pocit, že uši zahraničních posluchačů jsou vycvičenější, zvyklejší na soudobou vážnou hudbu?
Jak kde. Někde jsou uši z vycvičenosti vyloženě unavené. Třeba přátelé skladatelé v Německu si stěžují, že publikum na ně dávno není zvědavé. A ve chvíli, kdy ho chtějí nějak oslovit, vyslechne to spíše jako kulisu. Trpělivě, slušně, pokorně, ale k čemu to je. Kmunikace tam už dávno nefunguje a probudit posluchače je hrozně těžké. Na druhou stranu ve Francii se z toho stala až móda. Soudobá vážná hudba je státem štědře podporována, Pierre Boulez (francouzský skladatel soudobé vážné hudby – pozn. red.) je mediálně známá osobnost. Trošku se ale bojím, že tam vznikla jakási snobská clona: co vypadá efektně, dravě, provokativně, přijmeme, ale pokud přijde něco intimního, třeba i zajímavějšího, pro to uši nemáme.
Jedno i druhé dokazuje, že pokud se posluchači k soudobé vážné hudbě pomůže, je to sice to, po čem volá většina mých kolegů, ale já to nechci. Dokud se hudba nedovolá posluchačů sama, nemá to význam.

Jak byste charakterizoval české prostředí?
České publikum vzniká. Zdejší prostředí v posledních šedesáti letech bylo asi nejkonzervativnější z celé Evropy. Proto se tady v posledních dvaceti letech objevuje to, co je na Západě dávno zvykem. Na druhou stranu dochází k napodobování, ale vzniká i spousta zajímavých skladeb a posluchači si začínají zvykat a vybírat si.      

Ondřej Štochl (*1975, Praha)

Hudební skladatel a violista. Na pražské konzervatoři vystudoval hru na violu a skladbu. Oboro skladba pak absolvoval na hudební fakultě AMU ve třídě prof. Marka Kopelenta. Během studia se účastnil různých skladatelských kurzů (mezi jeho lektory patřili např. Zygmunt Krauze, Paul Méfano, Vinko Globokar, Osvaldas Balakauskas nebo Guy Reibel). Věnuje se tvorbě komorních a orchestrálních skladeb, někdy s vokální či elektronickou složkou. Jeho tvůrčím zázemím je Komorní soubor a skladatelské sdružení Konvergence, kde působí jako umělecký vedoucí, skladatel a violista. K interpretům jeho skladeb dále patří komorní seskupení (např. Luxembourg Sinfonietta, Ensemble Bern Modern, Moens Ensemble, Ensemble Platypus Wien, Yun Trio Prague), sólisté (např. violoncellista Petr Nouzovský, klarinetista Karel Dohnal, vibrafonistka Cécille Boiffin, klavíristé David Kalhous či Iris Gerber) či orchestry (Moravská filharmonie Olomouc, Pražský komorní orchestr, Komorní orchestr Berg aj.).


(redakčně kráceno)