„Doba strachu z geniálního blba skončila,“ říká Vladimír Kokolia

Umělecké kategorie, porovnávání jednotlivých děl a jejich řazení mezi umělecké skvosty, či naopak bezcenný kýč, tedy neschopnost posuzovat díla sama o sobě, uvažování o umění pouze v komunikační rovině, kdy dílo bez diváka de facto přestává existovat, umělá privilegovanost umělců. Tyto a další věci vyčítá současnému stavu uměleckého světa malíř Vladimír Kokolia, host Petra Viziny v pořadu Před půlnocí z 20. února.  

Vaše kniha úvah a poznámek se jmenuje Jení. To je od slovesa být, jde o jakési průběhové bytí. Ve své knize píšete: „Nejdřív na každém vnímám těžiště. Přesněji, moje těžiště vnímá jeho těžiště.“ Nikoho takového jsem ještě nepotkal. Jak jsme na tom s těmi těžišti? Jak si to mám představit? Jak vnímáte moje těžiště?
Břicho má nějaký směr, nějakým směrem se kouká a je to citlivé. Když potkáte na chodníku podsaditou domovnici, úplně vás odhodí na stranu. Pupkem můžu mířit na stranu, anebo na vás a může to být projev agrese. Stejně může být projevem agrese, anebo naopak souznění vizuální kontakt. V tom kontaktu těžišť je však zásadnější síla než v běžném pohledu.

Prý jste na vysoké škole vyučoval předmět Stání před stojanem. Jak se z toho dělá zápočet? A jak to vypadá, když to člověk umí dobře?
Někteří stáli dobře, byli prostě disponovaní, a jiní se snažili. Ono to vypadá, že je to něco nezbadatelného, ale možná je to určitější, než kdybychom se věnovali malování. To má totiž trošku rozmazanější metodiku.

Čili člověk si k malování musí umět stoupnout?
Když malujete, zřejmě to důležité bude. Ale jde i to, jak se na obraz díváte. I tam musí být ta břišní vazba. Obraz má své těžiště, a když se k němu jakýmsi pomyslným kabelem nepřipojíte, vnímáte to jenom jako jakési informační pole – spočítáte si kolik je tam lidí nebo předmětů. Jenže kdokoliv se na obraz podívá delší dobu než třicet vteřin, obraz se rozpohybuje. Zní to jako nějaká mystika, ale je to ověřená zkušenost všech, co vydrželi před obrazem déle než tu půl minutu.

Když se podíváte do galerie, jak tam lidé chodí, poznáte člověka, který je v takovém rozpoložení a postoji, že s obrazem komunikuje?
Já ty lidi zas tak nekádruju, ale mluva těla je jasná. Hodně to dnes studují lidé kolem byznysu, ale i pro malbu je to hodně důležité. Když třeba malujeme model, je důležité, jestli je v nádechu nebo ve výdechu. Takovéto jemnosti tam pak člověk vidí.

Pobavil mě úplný začátek vaší knihy: „ Nenávidím umění, umění je pouhá dohoda o umění, a z malování mi je špatně. Nesnáším malování, protože si při něm zblízka sahám na hranici vlastní neschopnosti. Když už něco maluju, musí to napřed překonat můj odpor. Překoná ho jedině silná a krásná věc, která se mi vpálila do pohledu.“
Je to způsob, jak si před závorku vytknout veškeré mluvení o umění, to „kumštovno“ a „kumštování“ a veškeré ty věci, které to možná úplně dobře nepostihují?
Asi ano, i když jazyk není až tak překážka, protože se u toho nepotřebuju vyjadřovat jazykem. Musím ale maximálně snížit očekávání, aby to ten impuls překonal. A když to překoná, že je najednou té krásy tolik, že se přes to přehrne, je to pak všechno už jakoby bezpracné. Už mohu jen poslouchat a nějak vyhovovat.
Nevymyslel jsem to sám. Dlouho jsem měl tento pocit a styděl jsem se za něj, protože je to nějaké vadné; všichni mluví o tom, jak je bezvadné malovat. Ale pak jsem četl, že Miróovi se také dělalo špatně, než začal malovat. A podobné je to s koncem malování – jako by nás obraz přestal zajímat, jde to do neutrálna.

Když člověk vidí něco, co ho uhrane, vystoupí ze sebe, je schopen nějaké transcendence, jak by řekl nějaký filozof?
To je bezvadné, co říkáte. Vystoupit ze sebe, to je základ. Ačkoliv v běžném jazyce se pořád říká, že se musím „Já“ vyjádřit – pořád je tam nějaké „Já“. Ale co je komu po mém Já? Máme se starat o něco, co nás přesahuje, a ten či onen občan nikoho nemusí zajímat, leda pro nějaké drby, ne proto, že namaloval nějaký obraz. To se musí odhodit. A zase to není žádná mystika, ale technické nastavení.

V jaké fázi své životní dráhy jste došel k názoru, že umění je dohoda o umění? Jak člověk pozná, jestli na to není moc starý, anebo moc mladý?
Já slovo umění vůbec nemám ve slovníku. Pokud možno, o umění vůbec nemluvím. Mě nezajímá, že je malování součástí nějakého privilegovaného prostrou – jste umělec, takže máte najednou nějaké speciální zacházení. To je spíš silová a vlastně mocenská dohoda, kdy někdo řekne, toto je umění a toto není. Najednou se dostáváte do blažené pozice, z které plynou obrovské profity. A to i finanční, protože umělci jsou svým způsobem součástí bankovního systému. Jsme zkrátka ve vazbách, které mohou být silnější, než ty, co jsme zmiňovali na začátku.

Říkáte, že když někdo definuje, co je umění a co je kýč, je to mocenská věc. Definováním světa totiž o světě rozhoduje – má mocenské právo. Je to častá věc, že máte potřebu se proti ní vymezit?
Je to úplně běžné a je to úplně vadné. Srovnává to nesrovnatelné. Jakousi magií, racionálně to rozhodnout nejde, řeknete, toto je umění, toto je kýč. Neslušné je to v tom, že ty věci se, když už, mají srovnávat samy se sebou. Jako by ta věc něco inzerovala, říkala, jsem taková a taková, a my se podíváme a zjistíme, že tomu i odpovídá. Proto i když inzeruje, že bude nějakým způsobem hrozná, a je přesně tak hrozná, je to správně. Jakmile se ale zpronevěřuje tomu, co inzeruje, je špatná. Ale špatná vůči sobě, ne vůči nějaké sousední věci. Prostě žádné porovnávání s něčím druhým, jenom sama se sebou.

Rozumí tomuhle vaši studenti? Když jdou na uměleckou školu, tak očekávají, že je někdo naučí, co je kýč, umění, tvořivost?
Myslím, že tomu rozumějí jakoby sami, ale stejně je to furt velká věc, protože to, co jim předávám, musí v možná dost velkém procentu odmítnout. Ale zároveň při tom odmítání nesmí nepochopit na našem oboru to, co je věčné. Výuka výtvarného umění, už ta věta je sama o sobě vylučující…

Ale nějak jim to říkat musíte?
Máme různé techniky. Třeba nedávno jsme se bavili o tom, jak je zdravé, když je učitel jako strup. Strupství je totiž pedagogická metoda – takový učitel nechápe svého studenta, a naopak po něm chce nějaký nesmysl, který zase nechápe ten student. A to je tvrdá situace, asi jako když pinkáte tenisový míček o zeď. Inteligentnější učitel by měl být molitanová zeď, aby se o něj pinkat nedalo. Student to pak může využít k tomu, aby se vůči nám vyprofiloval, odizoloval, odmítl nás a sám najednou získal nějaké fasety nebo hrany.

A tomu říkáte strupství?
Není to moc lichotivé, ale každý pochopí, že to není nic rafinovaného, že je to pouze technika, kterou je třeba s časem oživovat.

Ve své knize píšete o gotických obrazech, které jsou zavěšeny tak vysoko, že malíř očekával, že to uvidí jen všemohoucí, že to nebylo určeno pro lidi. Je tedy smysl v obrazu samém a diváka vůbec nepotřebuje?
Běžně se říká, že umění je komunikace, a zní to dobře –­ je tady obraz, který něco říká, a je tady příjemce, který je tím nějak povznesen, prostě se s ním něco stane. Nemám nic proti komunikaci, ale v ní není samotný smysl. To je jenom takový ping pong okolo, i když zaplaťpánbůh za něj. Já věřím, že obraz existuje, i když je zavřený v temné komoře. Kdyby to bylo o komunikaci, obraz by přestal existovat. Jenže já vím, že jsem ho namaloval, že je. Obraz nemusí být vidět. Mě to uklidňuje, protože vím, že ten obraz může být v komoře klidně dvacet let a pak ho třeba vystavím.

V knize vzpomínáte výstavu, kde jste své obrazy vystavoval v šeru a navíc něčím přikryté. Přišel si je prohlédnout Milan Knížák, rozsvítil si a přikrytí odhrnul. O čem tato situace svědčí? Jak si ji vykládáte?
Bylo to v roce 1993, když jsem zrovna nastupoval na akademii. Knížák jel přes Klatovy, tak se zastavil a šel tam na výstavu. Takže on tam aktivně šel a chtěl to vidět. Někdo jiný by třeba řekl, nemám čas. Takže Knížák má, i když lidé na to přestávají věřit, také kladné stránky. Ovšem to, že si tam rozsvítí, je absolutní nesmysl nebo faux paus, když celá ta věc měly být jakoby zapomenuté obrazy, které jsem tehdy vybalil po dvaceti letech.

Byl jste členem hudební skupiny „E“, vedle vás coby zpěváka tam hráli dva hudebníci ze slavné kapely Dunaj, kytarista Josef Ostřanský a baskytarista Vladimír Václavek. Naposledy jste spolu hráli na konci devadesátých let. Maté chuť ještě někdy někde zahrát jako E?
Rozešli jsme se v dobrém (možná jsme se ani nerozešli), ale dohromady se můžeme dát jedině v případě, že bychom měli aspoň deset dnů na cvičení. Vymyslel jsem si totiž, ačkoliv improvizace zní jako skvělé slovo, že musíme mít všechno potřebné, a chtěl jsem, aby to bylo nacvičené. S touto strupskou podmínkou je to vlastně nerealizovatelné, protože oni nemají čas. Já bych si ho možná udělal.

Čili ten zážitek, když stojíte na pódiu, se nedá srovnat s něčím podobným, třeba s malováním?
Nedá se to s ničím srovnat. Byl to také nějaký proud, který šel z lidí, a i když jsem je neviděl, měli úplně jasný tvar, mohl jsem se podle nich zařídit a mělo to až katarzní účinek. V podstatě jsme hráli každý týden, takže jsem měl takovouto pravidelnou duševní hygienu. Nevím, jestli to teď neukládám do nějakých méně vhodných kanálů.

Říkal jste, že jste lidi neviděl, při koncertech jste totiž míval pásku přes oči. Jak na to přišlo? Je tam ten prvek vidění, nebo nevidění?
Nejdříve to bylo hlavně proto, že já nebudu vidět, že se tím vyzmizíkuji, jako když si pštros dá hlavu do písku. Nevím, jestli jsem se styděl, nebyla to tréma ani ostych. Před každým koncertem jsem se ale musel dostat do strašného stavu, skoro jako bych brečel, akorát se mi po tvářích nekoulely slzy. Jakmile jsem byl v pohodě, koncert nestál za nic.

Vaše poznámky a úvahy často uveřejňujte Twitteru, vychází z nich i vaše kniha. Nedávno jste si poznamenal, že podle četnosti tvítování, vás v průměru napadá jedna myšlenka za dva dny. V čem jste našel zalíbení u Facebooku nebo Twitteru, když o komunikaci mluvíte zdráhavě, ani jste nechtěl použít to slovo?
U Twitteru je bezvadné, že je to 144 znaků, takže grafomanství je tam docela bezpečně omezené. Na druhou stranu mám už dohromady asi 450 tvítů, což se dá považovat za grafomanský akt. Omezení je vždy inspirující. Mě nezajímá svoboda, ale najít jedinou možnost, což bývá někdy překvapivě těžké.

Na vašem Twitteru mě zaujala myšlenka, že devadesátá léta byla ve světě umělecké školy ve znamení boje proti geniálnímu blbovi – proti mýtu geniálního tvůrce, který vlastně ani neví, co dělá. Jak jsme od té doby pokročili?
Je tam generační posun, protože tehdy to bylo celkem pochopitelné. Když jsme zmínili Knížáka, byl to zase jeho impuls, že se nemá říkat jenom, já to takhle vidím, já to takhle cítím. Ale že se má i umělec, byť s imagí nespoutanosti, pokusit o nějakou artikulaci a třeba i slovní vyjádření. Dané to bylo i tím, že tehdejší studenti, kteří začínali v osmdesátých letech, i první ročníky z devadesátých let, byli technicky hodně zdatní, ale nebyli uvolnění a potřebovali více zpětnou vazbu.
Dnes je ten problém docela opačný a začíná být zase docela vzrůšo, když by to někdo opravdu dělal stoprocentně intuitivně. Sice je pak na škole malinko nevzdělavatelný, takže po tom volám opatrně, ale možná už doba obavy z geniálního blba skončila a teď si ho můžeme konečně dovolit.

Ve své knize píšete o věčnosti jako o časovém rozměru, s kterým je možno počítat hned: „Kdy se to přihodí? Kdykoli vypneme čas. Nemusí nutně jít o mystický okamžik, klidně ať to je třeba moment nudy, je důležité, z jakého pocitu jsme se do věčnosti přesmykli.“ Už jste se přesmykl do věčnosti?
Věčnost je běžná věc.

Vladimír Kokolia (*1956, Brno)

Malíř, grafik, kreslíř, básník, textař, zpěvák. V letech 1984 až 1997 působil jako zpěvák brněnské skupiny E, svého času absolutní špička české alternativní a undergroundové hudby. Vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti a poté Akademii výtvarných umění v Praze. Od roku 1992 je na AVU v Praze vedoucím pedagogem ateliéru Grafika II. V roce 2006 byl jmenován profesorem. Mnoho let se věnuje cvičení stylu Čchen tchaj-ťi čchüan, na FaVU v tomto smyslu vyučoval předmět Stání před stojanem. Je držitelem Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 1990. 


(redakčně kráceno)