„Největší komerce v baletu je klasika,“ říká Alena Pešková

Tanec, gesta, pohyb vůbec je mnohdy výstižnější než mluvené slovo a jeho prostřednictvím lze vyprávět prakticky jakýkoliv příběh. V divadle s tak jemnými a spíše než vědomě podvědomě vnímanými výrazovými prostředky pracuje především balet. A ačkoliv publikum touží především po klasických kusech, jako je Labutí jezero nebo Louskáček, o své místo na slunci se uchází i moderní baletní inscenace. V Komorním divadle v Plzni teď měl premiéru balet Krvavá svatba. Se svým inscenačním týmem ho připravila Alena Pešková, host Petry Krmelové v Profilu z 24. března.  

Proběhlo všechno na včerejší premiéře podle vašich představ?
Doufám, že ano, lidé neházeli rajčata. Ovšem po tom celém generálkovém týdnu jsem se na to nemohla dívat úplně objektivně, takže jsem sledovala světla, tanečníky, všechno najednou.

Příběh je sám o sobě dost silný, připomeňme ho ve dvou větách?
V podstatě tam jde o druh zakázané lásky, je tam klasický milostný trojúhelník a to na pozadí Španělska té doby s jeho pověrami a těmito věcmi, které se boří.

Je to tak silný příběh, že je jedno, jestli ho připomínáme slovy nebo tancem, lidé ho prostě vždycky pochopí. Vím, že se tam jenom netančí, ale zazní i nějaká slova, ať už se zpívají, křičí nebo i šeptají?
Musím říct, že to není jenom moje práce, jako inscenační tým spolu děláme třetí čtvrtou inscenaci. Scénograf je můj bratr Richard Pešek, kostýmní návrhářka Monika Kletečková a skladatelka, performerka a hráčka na kvinton slečna Gabriela Vermelho. A jak jste zmínila, krásna slova Federico García Lorci tam zazní v krásném přebásnění Antonína Přidala, ať už zpívané Gábinou, nebo zcizené jiným způsobem, zdeformované různými zvukovými technikami a používané jako symboly i jako čisté konkrétní vyjádření.

Jsou tam i nějaké speciální technické efekty nebo projekce? A saháte po nich, aby to třeba diváky více bavilo?
Projekce v naší inscenaci tentokrát nejsou. Abych se přiznala, nemám ráda, když jsou tyto věci používané samoúčelně. Když to z nějakého důvodu moderní divadlo vyžaduje nebo si o to samo řekne, nebráním se tomu. Ale prvoplánově využívat nějakou techniku, která právě zrovna frčí, to mě vůbec neláká.

Musíte jako choreografka čím dál víc přemýšlet, jak to udělat, aby to diváky opravdu bavilo? Je to v tomto smyslu stále náročnější?
Nevím. Strašně důležité je dostat do toho, co lidem chcete říct, ať už je příběh konkrétní, nebo abstraktní, a potom způsob vyprávění přijde sám. Samozřejmě jsme všichni ovlivněni dnešní dobou, rychlou technikou, takže nemůžeme hrát divadlo, jaké tady bylo před padesáti lety. Ale nemůže být první plán nacpat tam všechno, co je technicky možné.

Bývají baletní nebo taneční představení obecně vyprodaná?
Jak co. Největší komerce v oblasti baletu je prostě klasika, Labutí jezero, Louskáček, Spící krasavice, a to, což je to smutné, bez ohledu na jakoukoliv kvalitu, jde jen o ten titul. Prostě každý to chce vidět, dědečkové, babičky chtějí vnukům ukázat něco z klasiky.

Tohle představení vyprodané je?
Já jsem se ještě neodvážila zeptat, nevím. Strašně důležité ale je, že mladší generace je schopná pojmout, že tanec a nonverbální divadlo v sobě mají ohromnou sdílnost. Konkrétní slova často nadužívaná – všichni mluví, ale nikdo neposlouchá. Zato spojení gesta, hudby a obsahu je často tak silné, že působí přímo na naše podvědomí. I politici se snaží nějak obsáhnout nějaká gesta, která se dostávají do podvědomí davu rychleji a účinněji než tři stránky projevu, který těmito věcmi není patřičně podpořen.

Jste známá i díky dvěma vynikajícím baletům, na kterých jste se podílela i jako režisérka, byla to Zahrada na motivy knihy Jiřího Trnky a Maryša podle dramatu bratří Mrštíků, kde jste dokonce připravila vaší kolegyni Ivonu Jeličovou k její první Thálii? Jak na to vzpomínáte?
Strašně hezky. Do Plzně jsem se paradoxně vracela s podobným tématem, i když jsem mezi tím dělala spoustu odlišných věcí. Nevím, jestli je to dobře nebo špatně, ale bylo mi tam s nimi strašně příjemně a vzpomínám na to dobře. Vždy se jedná o původní hudbu, takže tehdy to byla spolupráce s panem Petrem Wajsarem. Se skladateli je to pro mě vždycky trochu o nervy, protože není jisté, jestli se nahodíme na stejnou vlnu. Ovšem pak je to semknutí hudby s choreografií a režií a je to cítit.

Když připomeneme vaše zásadní role, tak to byla Lady Macbeth, potom titulní role v Dámě s kaméliemi, za níž jste byla před deseti lety nominována na Thálii. Mrzelo vás, že jste ji nakonec nezískala? Které další titulní role se vám vryly do paměti?
Nemrzelo, byla jsem ráda za tu nominaci jako za ocenění a hlavně jsem měla ráda tu roli. Z těch dalších rolí to byla asi Lady Macbeth a potom Morgiana, kterou jsem si ušila na sebe jako hodně negativní postavu, takže se mi dělá dobře.

Nedávno jsem si povídala s Vlastimilem Harapesem i o tom, jak velká je rivalita mezi baletkami a vůbec tanečnicemi. Jakou s tím máte osobní zkušenost?
Musím říct, že jsem na tohle měla štěstí. Vím, že tyto věci existují, ale já je nikdy nevnímala, asi jsem tak zabedněná, a nikdy se mi psychicky ani fyzicky nic špatného nestalo. Teď jsem se vrátila z Plzně – vždycky v souboru cítíte, že tam něco je, ať už je to alternace nebo tak. Není to sice tak vyhrocené, že by se baletky mezi sebou fyzicky napadaly, ale je to tam cítit. Plzeňský soubor je v tomto extrém, lidé si tam navzájem tak přejí, že to je strašně hezké.

Slyšela jsem, že baletky do poslední chvíle před vystoupením drží svoje taneční piškoty na prsou, aby jim tam nikdo nedal připínáček. Vlastimil Harapes mi to tedy vyvrátil, přestože moje kolegyně, která tančila, o tom ví své?
Také jsem slyšela, že to tak bylo, ale myslím, že v dnešní době už asi ne. Dnes je to možná ještě horší, je to sofistikovanější, než že je tam nějaký psychický teror, nevím. Ale také jsem to slyšela.

Je dost dobrých tanečnic?
Myslím, že ano. Je hodně dobrých tanečnic, každá má svůj styl, svou osobnost, a proto je dnes spíš těžké vidět dobrý sbor, který by měl stejný styl, který je strašně důležitý. Tanečních škol a názorů na to, jak se to má dělat a vyučovat, je totiž čím dál tím více. Takže máme sice hodně dobrých tanečníků, ale stylově čisté věci se hledají špatně.

Když se vybírá primabalerína, jde prvotně o techniku tance, nebo někdy nemusí být technicky úplně ta nejlepší tanečnice, ale je třeba velmi dobrá jevištně?
Vždy jsem nakloněná tomu druhému případu, protože technika by měla být samozřejmost. O ní by se už nemělo vůbec přemýšlet a mělo by nastoupit jenom samotné sdělení, to, o čem chci vyprávět. Takže řemeslo tam musí být, jak říkal Goethe, ale ta nadstavba je samozřejmě něco jiného.

Alena Pešková

Tanečnice, choreografka. V roce 1994 absolvovala na Taneční konzervatoři v Praze. Po jedné sezóně v Hudebním divadle v Karlíně působila v divadle J. K. Tyla v Plzni. Od roku 1999 pracuje jako nezávislý tanečník a choreograf. Spolupracovala s plzeňským divadlem, Státní operou Praha, Českou komorní filharmonií, Vienna Walzer orchestra. V roce 2003 byla zařazena do širší nominace na cenu Thálie za titulní roli v baletu Dáma s kaméliemi. Je autorkou choreografie baletu Lože krvavá, Zahrada nebo tanečního dramatu Maryša. Je zakladatelkou nezávislého sdružení profesionálních tanečníků, Ultra-minimal-ballet (UMB). Od září roku 2010 působí jako choreograf a šéf baletu Divadla F. X. Šaldy v Liberci.


(redakčně kráceno)